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Il rapporto con gli attori

Il reparto luce deve ricordare continuamente che il set non è costruito soltanto per le lampade.
Gli attori devono poter recitare. Una luce posizionata perfettamente dal punto di vista fotografico può essere sbagliata se impedisce all'attore di muoversi, se lo costringe a guardare direttamente una sorgente troppo forte, se rende difficile la concentrazione e se crea calore eccessivo.

Il DOP e il gaffer devono quindi cercare il miglior equilibrio tra fotografia ed il lavoro dell'interprete.

Illuminare un primo piano

Nel primo piano ogni piccolo dettaglio diventa molto più evidente.
Possiamo lavorare sulla posizione della luce rispetto agli occhi, al naso, agli zigomi ed al mento.
Spostare una sorgente di venti centimetri può cambiare completamente il volto.

In questa situazione il Direttore della Fotografia dovrebbe osservare non soltanto quanto è bello il viso, ma soprattutto se quella luce appartiene al personaggio. Un volto perfettamente levigato potrebbe essere sbagliato per un personaggio stanco o tormentato.

Non illuminare tutti allo stesso modo

Due persone nella stessa scena non devono necessariamente ricevere la stessa luce.
Immaginiamo uno che interroga e l'altro sospettato.
Possiamo lasciare l'interrogatore leggermente più leggibile ed il sospettato più oscuro.
Oppure fare l'opposto.

La luce può creare una gerarchia narrativa.Lo spettatore non deve necessariamente rendersene conto consapevolmente. Ma lo percepisce.

Dialogo a due

Una scena di dialogo richiede una particolare attenzione alla continuità.
Se giriamo un campo totale; poi un primo piano su A; dopo un primo piano su B, la luce deve rimanere coerente.

Il DOP deve chiedersi: la sorgente principale continua ad arrivare dalla stessa direzione? Il lato in ombra rimane coerente? La luce della finestra è cambiata?

È uno dei motivi per cui gli interni con luce naturale possono diventare complicati.

La luce naturale cambia continuamente

Una nuvola passa. Il sole esce. Il sole cambia posizione.
Il campo totale viene girato alle 10. Il primo piano alle 12. Al montaggio sembrano due giornate differenti.

Per questo spesso la luce naturale viene diffusa o schermata od integrata oppure ricostruita.

Una grande tenda diffusiva fuori dalla finestra può trasformare un sole imprevedibile in una sorgente molto più controllabile.

Quando spegnere la luce naturale

Può sembrare paradossale, ma alcune volte è più semplice eliminare la luce naturale e ricostruirla.
Immaginiamo una stanza con una finestra. Il sole entra per venti minuti e poi scompare.
Se la scena richiede quattro ore di ripresa, quella variazione diventa un problema.

Possiamo oscurare la finestra e simulare il giorno con una lampada esterna. In questo modo conserviamo la continuità.

- La notte non significa sottoesposizione

Questo principio merita di essere ripetuto: per realizzare una scena notturna non dobbiamo semplicemente abbassare l'esposizione. Dobbiamo creare delle zone luminose; zone scure; un contrasto; delle motivazioni.

Una strada può avere dei lampioni; delle vetrine; le automobili; delle finestre.
Una casa può avere un abat-jour; il televisore acceso; una luce dal corridoio.

La notte cinematografica deve avere struttura.

- Thriller e noir

In questi generi possiamo permetterci maggiore contrasto.
Ma il nero deve essere una scelta. Un volto completamente privo di informazione non è automaticamente noir.

Possiamo utilizzare una luce laterale; il controluce; il negative fill; sfondi più scuri; sorgenti pratiche.

In questo modo otteniamo mistero senza perdere controllo fotografico.

- Commedia

La commedia viene spesso fotografata con maggiore apertura delle ombre ed un ambiente più leggibile.
Perché? Perché molte gag dipendono dallo spazio; dal movimento; dalle relazioni tra personaggi.

Se oscuriamo troppo lo sfondo potremmo perdere proprio l'azione comica. Ma questo non significa illuminare tutto frontalmente.

Anche la commedia può avere una direzione, una profondità, un contrasto.

- Dramma

Nel dramma possiamo spesso permetterci una luce più selettiva. Come una finestra od un volto od una parete quasi vuota.

Il DOP deve saper resistere alla tentazione di "abbellire" tutto. Alcune scene funzionano proprio perché la fotografia si ritira e lascia spazio all'attore.

Il colore delle luci

Le moderne LED bi-color e RGB consentono controlli enormi.
Possiamo scegliere la temperatura; la tinta; il colore.

Ma la facilità tecnica non dovrebbe trasformarsi in abuso.
Un giovane filmmaker può essere tentato di mettere il blu da una parte ed il rosso dall'altra.

Funziona in alcune storie. In altre sembra semplicemente un effetto.
Chiediamoci sempre: perché questa luce è di questo colore?

Mischiare temperature colore

Non è obbligatorio rendere tutte le sorgenti uguali.
Una stanza può avere un interno caldo a 3200 K ed una finestra più fredda.
Questo contrasto può creare profondità.

Oppure potremmo fare un corridoio freddo e la camera calda.
Il colore può distinguere due mondi narrativi.

Il monitor e gli strumenti di esposizione

Il Direttore della Fotografia non dovrebbe affidarsi soltanto all'impressione dello schermo.

Può utilizzare il waveform; il false color; la zebra; l'istogramma; l'esposimetro.
Questi strumenti permettono di controllare tecnicamente l'esposizione.

Poi naturalmente bisogna decidere artisticamente dove collocarla.
La tecnologia dice: "questo valore è qui."
Il Direttore della Fotografia decide: "è qui che lo voglio?"

Chi controlla il monitor

Sul set possono, anzi devono osservare l'immagine il DOP, il regista, l'operatore ed eventualmente il DIT, Digital Imaging Technician (tecnico dell'immagine digitale).

Il DIT può aiutare a monitorare l'esposizione; gestire il LUT; controllare il colore; verificare il materiale.

Nelle piccole produzioni questa figura potrebbe non esistere. Il DOP deve quindi assumere una parte di questi controlli.

Il rapporto con la scenografia

La luce non può essere progettata indipendentemente dalle pareti.
Una stanza completamente bianca rimbalzerà moltissima luce.
Una parete nera la assorbirà.
Una parete verde potrebbe contaminare la pelle.

Per questo DOP e scenografo dovrebbero parlarsi già prima delle riprese. Anche la scelta di una tenda può modificare la fotografia.

Il rapporto con i costumi

Un attore vestito completamente di nero davanti a uno sfondo scuro può scomparire.
Un vestito bianco sotto una luce molto intensa può diventare difficile da esporre insieme al volto.

Il Direttore della Fotografia dovrebbe quindi conoscere i costumi prima del set. Non per imporli ma per prepararli fotograficamente.

Preparare le luci prima dell'arrivo degli attori

Quando possibile il reparto dovrebbe sfruttare i tempi di pre-light, cioè preilluminazione.
La troupe allora prepara le lampade; l'alimentazione; le diffusioni e le strutture prima che gli attori debbano iniziare a lavorare.

Questo permette di utilizzare il tempo dell'interprete per recitare e non per aspettare continuamente il reparto tecnico.

Sicurezza prima di tutto

Questo è un punto sul quale non bisogna mai improvvisare.

Supporti pesanti devono essere messi in sicurezza. I cavi devono essere organizzati e protetti. Le lampade devono essere correttamente alimentate. Le strutture sospese devono essere gestite da personale competente. I sacchi di sabbia devono stabilizzare stativi e telai.
Un pannello grande all'esterno può diventare una vera vela con il vento.

Su un set professionale nessuna inquadratura vale un incidente.

- Un esempio completo: due persone in cucina

Immaginiamo un dialogo serale. Una donna è seduta al tavolo. Un uomo entra.
Il regista vuole un'atmosfera intima ma leggermente tesa.

Noi potremmo decidere che la sorgente principale sembri provenire da una finestra laterale.
Fuori campo mettiamo una LED attraverso una grande diffusione.

Sul tavolo è accesa una piccola lampada calda. La finestra produce una luce più fredda. La lampada pratica crea calore nella stanza. Sul lato opposto dell'attrice posizioniamo un pannello nero.

Ora abbiamo: la direzione; il contrasto; due temperature; una profondità.

Non abbiamo necessariamente bisogno di sei lampade. Ne bastano magari due, utilizzate bene.

- Un esempio completo: l'interrogatorio

Stanza semplice. Un tavolo. Due personaggi.
Potremmo costruire una luce principale laterale relativamente dura.
Sul sospettato lasciamo il lato opposto del volto quasi completamente in ombra.
Sul detective utilizziamo un leggerissimo fill.
Lo sfondo rimane scuro.
Una porta in fondo riceve una piccola luce.

Ora abbiamo creato tre livelli: uno per il primo personaggio, poi per il secondo personaggio e la profondità.
Anche una location poverissima acquista la struttura.

- Un esempio completo: commedia domestica

Due vicini litigano per una perdita d'acqua.

Qui potremmo utilizzare una grande luce morbida dalla finestra; un riempimento moderato; pareti luminose; palette crema e verde acqua; ed piccolo accento caldo.
La scena rimane luminosa ma non piatta. I personaggi devono potersi muovere liberamente.

Quindi la sorgente principale sarà relativamente grande e coprirà un'area ampia.

- Un esempio completo: strada notturna

Non possiamo sempre illuminare un'intera strada.
Allora scegliamo una zona. Un lampione. Una vetrina. Un'insegna.

Posizioniamo il personaggio in modo che attraversi questi punti luminosi. Il regista costruisce il blocking insieme al DOP.

Invece di illuminare cento metri, utilizziamo intelligentemente ciò che esiste. Poi integriamo soltanto dove serve.

Piccolo set e basso budget

Per un cortometraggio indipendente non serve necessariamente possedere venti lampade.
Un kit estremamente efficace potrebbe essere costituito da: una COB bi-color relativamente potente; un softbox; due piccole LED; un riflettore; un pannello nero; qualche stativo; un diffusore; bandiere artigianali sicure.

Ma la vera differenza verrà fatta dalla conoscenza. Una sola sorgente ben posizionata può risultare molto più cinematografica di cinque LED accesi senza una strategia.

Il nostro metodo consigliato sul set

Quando arriviamo in una nuova location, non cominciamo immediatamente a montare lampade.
Prima osserviamo. e chiediamoci: Dove sono le finestre? Qual è la luce naturale? Dove saranno gli attori? Dove sarà la camera? Quale sorgente potrebbe sembrare naturale?

Poi costruiamo prima la luce principale. Osserviamo il risultato. Aggiungiamo soltanto ciò che manca.
Forse serve un fill. Forse serve il negative fill. Forse serve una separazione. Forse non serve assolutamente altro.

Questo metodo evita l'errore di illuminare eccessivamente.

Non bisogna avere paura dell'ombra

Il giovane filmmaker tende spesso a pensare: "Se non vediamo tutto, abbiamo sbagliato." Ma non è vero.
L'ombra è uno degli strumenti fondamentali della fotografia.
Può creare volume; mistero; profondità; attenzione.

La domanda non è: "Quanto buio possiamo eliminare?" ma è: "Dove vogliamo che cada il buio?"

La continuità della luce

Durante una giornata di riprese dobbiamo annotare o fotografare le configurazioni.

Cioè la posizione delle lampade, la potenza, la temperatura, la distanza, la diffusione, il diaframma, gli ISO.
Questo è fondamentale quando dobbiamo continuare la stessa scena il giorno successivo.
La memoria non è sufficiente.

Fotografare il set

Uno dei consigli più semplici che possiamo dare è: prima di smontare una configurazione importante, fotografiamola. Una foto ampia. Una dal lato camera. Una dal lato degli apparecchi.
Se dobbiamo ricrearla, avremo riferimenti concreti.

Il Direttore della Fotografia deve pensare anche al montaggio

Campo e controcampo devono sembrare appartenere alla stessa scena
Se nel primo piano di A abbiamo una luce calda; uno sfondo chiaro; un'ombra morbida, e nel primo piano di B improvvisamente una luce fredda; uno sfondo buio; un'ombra dura, il montaggio diventa difficile.

La fotografia deve avere continuità non soltanto dentro l'inquadratura, ma anche tra le inquadrature.

Quando il reparto luce ha lavorato bene

Il lavoro non è riuscito perché lo spettatore pensa: "Che bellissima lampada."
È riuscito quando pensa: "Questa scena mi mette inquietudine." Oppure: "Questo luogo sembra accogliente." Oppure: "Quella persona sembra sola."

La tecnica deve trasformarsi in percezione.

In conclusione

Gestire le luci sul set significa organizzare molto più di apparecchi, stativi e cavi. Significa costruire un sistema narrativo di luce e ombra.

Il regista definisce ciò che la scena deve raccontare.
Il Direttore della Fotografia interpreta quella necessità attraverso immagine, esposizione, contrasto e colore.
Il gaffer traduce il progetto fotografico in una configurazione tecnicamente realizzabile.
Gli elettricisti preparano, alimentano e gestiscono le sorgenti.
Il reparto grip e i macchinisti aiutano a sostenerle e soprattutto a modellarle attraverso diffusione, riflessione, schermatura e strutture.
Scenografia, costumi, camera e attori completano inevitabilmente questo sistema.

Ma il principio più importante rimane estremamente semplice: prima di mettere una luce bisogna sapere perché quella luce deve esistere.

Da giovani filmmaker, quindi, non dovremmo iniziare chiedendoci:  "Quante lampade ci servono?" ma dovremmo cominciare con tre domande:
- Da dove dovrebbe arrivare la luce?
- Che cosa vogliamo vedere chiaramente e che cosa possiamo lasciare nell'ombra?
- Che cosa deve provare lo spettatore guardando questa scena?

Quando sappiamo rispondere alle tre domande, il posizionamento tecnico delle lampade smette di essere un esercizio puramente elettrico. Diventa quello che dovrebbe sempre essere sul set:  una scelta di regia, fotografia e racconto.