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* DRAMMA, COMMEDIA E THRILLER: NON CAMBIA SOLO IL COLOR GRADING

- DRAMMA

Utilizzare soprattutto il 35 mm; il 50 mm; l'85 mm. Movimenti contenuti. Camera vicina agli attori. Luci morbide ma direzionali. Profondità di campo controllata. Non rendere automaticamente tutto scuro.
Il dramma può essere anche luminosissimo.

- COMMEDIA

Tendere a privilegiare il 28-35 mm. Maggiore profondità di campo. Più spazio intorno ai personaggi. Composizioni nelle quali due o tre attori possano interagire contemporaneamente. Movimenti leggermente più dinamici.
Il grandangolo moderato permette inoltre di valorizzare gestualità e scenografia.

- THRILLER / NOIR

Qui utilizzare molto: il 35 mm per seguire il personaggio; il50 mm per aumentare la tensione; l'85 mm per comprimere gli spazi e isolare. Comporre il soggetto ai bordi dell'inquadratura, utilizzare negative space e creare foreground.
La tensione nasce molto più facilmente dalla luce; dalla composizione; dal suono; dalla durata dell'inquadratura; dal fuori campo; dal movimento piuttosto che da una semplice LUT "thriller".

* ACCESSORI: DOVE INVESTIRE DAVVERO

Spendere meno in gadget e molto di più in quattro aree: audio, luce, supporto macchina e controllo dell'immagine.

- AUDIO

Il primo accessorio professionale che valuterei è il TASCAM CA-XLR2d-C.
Canon ha confermato il funzionamento dell'adattatore con la R6 Mark III; Tascam permette l'utilizzo di microfoni professionali XLR e alimentazione phantom, trasferendo digitalmente l'audio attraverso la Multi-Function Shoe.

A questo aggiungere: un microfono shotgun professionale; il boom; la sospensione antivibrazione; blimp e deadcat per esterni; due radiomicrofoni lavalier; cuffie chiuse; eventualmente registratore audio separato.

Uno shotgun come il Sennheiser MKH 416 rimane un riferimento molto diffuso per cinema, televisione e soprattutto esterni, con diagramma supercardioide/lobare e alimentazione phantom 48 V.

Ma ricorda sempre: la distanza del microfono dalla bocca è generalmente più importante del prezzo del microfono. Un microfono da 1.000 euro montato sulla camera a quattro metri dall'attore suonerà peggio di un buon microfono da 300 euro posizionato correttamente sopra l'attore.

- MONITOR ESTERNO

La macchina dispone già di false color e waveform. Ma un monitor 5 o 7 pollici aumenta enormemente la capacità di giudicare il fuoco; la composizione; la pelle; le ombre; le alte luci.

Un Atomos Shinobi II, per esempio, offre display da circa 5", 1500 nit, monitoraggio C-Log/C-Log2/C-Log3, LUT, waveform, vectorscope e false color. Non serve a "fare cinema". Serve ad evitare errori.

- STABILIZZAZIONE

Il supporto più importante rimane un buon treppiede video con testa fluida.
Aggiungere poi un monopiede; lo shoulder rig; un gimbal.
Il DJI RS 4 Pro risulta compatibile con la EOS R6 Mark III anche per diverse funzioni di controllo attraverso USB-C. Ma non bisogna girare tutto sul gimbal.
Una camera sempre fluttuante può diventare velocemente monotona. Una scena statica deve poter essere statica.

- LUCI

Per un piccolo cortometraggio costruirei un kit semplice composto da: due COB LED bi-color da circa 200-300 W; un piccolo LED da 60-100 W; due piccoli RGB; un softbox grande; il diffusore; il riflettore 5-in-1; bandiere nere; stativi robusti; C-stand; prolunghe e sacchi di sabbia.
La qualità cinematografica dipende molto più dalla capacità di modellare la luce che dal numero di lampade.
Una sola sorgente grande, posizionata bene, può essere molto più cinematografica di sei piccoli LED messi casualmente.

- FILTRI

Per il video consideriamo quasi indispensabili: ND fissi di qualità oppure un buon VND.
Preferiamo un sistema matte box con ND di qualità nelle produzioni più importanti.
Evitare VND economici perché possono introdurre: dominanti cromatiche; polarizzazione irregolare; cross pattern; perdita di contrasto.

- MEMORIE

Per RAW e formati ad alto bitrate utilizzare CFexpress Type B veloce. Per proxy e registrazioni meno impegnative una SD UHS-II è adatta. La R6 Mark III dispone proprio di uno slot CFexpress Type B e di uno slot SD UHS-II; Canon prevede inoltre la registrazione dei proxy sulla seconda scheda.

Per un corto serio partirei da almeno: 2 CFexpress; 2 SD; un lettore CFexpress veloce; 2 SSD per backup. Mai partire per il set con una sola scheda.

- BATTERIE

Almeno tre batterie LP-E6P. Oppure alimentazione USB-C PD nelle situazioni statiche.
Una batteria può scaricarsi. Due possono scaricarsi. Il set non dovrebbe fermarsi per questo.

* IL PRESET "CINEMA" DA SALVARE NELLA MACCHINA

Crearsi una modalità personalizzata, per esempio C1- NORMAL con queste caratteristiche:
PAL / 4K Fine / 25p / 1/50 / Manual Exposure / XF-AVC S / 4:2:2 10 bit / Canon Log 2 / Cinema Gamut / ISO 800 / WB manuale / Waveform disponibile / False Color disponibile / View Assist Rec.709 / AF Servo lento/moderato / People Detection ON / Eye Detection ON / Digital IS OFF
Proxy ON quando necessario.

Poi creerei una C2 - SLOW MOTION con queste caratteristiche:
4K 50p / 1/100 / C-Log 2 / ISO 800 / WB manuale.

Poi creerei una  C3 - NIGHT con queste caratteristiche:
4K Fine 25p / 1/50 / C-Log 3 / ISO normalmente 800-3200 / WB manuale / con riduzione rumore non aggressiva.

In questo modo sul set non dovremo ricostruire ogni volta decine di parametri.

* LE IMPOSTAZIONI DEGLI OBIETTIVI

Quando l'obiettivo dispone di stabilizzazione, impostare a mano libera: IS ON; col treppiede bloccato: IS OFF; sul gimbal: partiremmo con Digital IS OFF e verificheremmo IBIS/IS attraverso un test prima delle riprese.

Per le focali fisse molto luminose non gireremmo automaticamente sempre a f/1.4.

L'intervallo preferito per gran parte di un corto full frame sarebbe: f/2-f/4.

Utilizzando f/1.4 quando esiste una ragione fotografica precisa.

UNA PRECAUZIONE IMPORTANTE IN CANON LOG

Il manuale Canon segnala che con Canon Log la correzione dell'illuminazione periferica dell'obiettivo può, in alcune condizioni, rendere visibile del rumore sui bordi dell'immagine.

Prima di una produzione importante bisogna eseguire quindi test comparativi con le correzioni automatiche dell'obiettivo. E poi non cambiare queste impostazioni durante il corto. La coerenza è fondamentale.

* IL BILANCIAMENTO DEL BIANCO DEVE ESSERE MANUALE

Per un cortometraggio eviterei quasi completamente AWB.

Immaginiamo un dialogo. Campo illuminato con 4700 K.

Controcampo: l'AWB decide improvvisamente 5200 K.

Il montatore si ritrova con due pelli differenti. Per questo prima misuro, poi imposto e non cambio fino a quando non cambia realmente la luce della scena.

Canon ha inoltre migliorato sulla R6 Mark III l'impostazione del WB direttamente dal live view.

* WORKFLOW DI PRODUZIONE

Prima delle riprese definire quattro elementi che non cambieranno più: frame rate; gamma; spazio colore; aspect ratio finale. Esempio: 25 fps; Canon Log 2; Cinema Gamut; master 2.39:1.

Sul monitor utilizzerei però una LUT Rec.709 oppure una LUT creativa soltanto come monitoring LUT.
La LUT non deve necessariamente essere registrata nel file.
La R6 Mark III permette infatti di caricare LUT per visualizzare il risultato senza incorporarlo nel filmato.

Questo è esattamente ciò che desideriamo. Il direttore della fotografia e il regista vedono già un'immagine vicina al look finale, ma il file mantiene tutta la flessibilità del Log.

- ALL'INIZIO DI OGNI SETUP

Registrerei per alcuni secondi: ColorChecker; carta grigia 18%; eventualmente carta bianca. Poi darei ilciak.
È un'abitudine semplicissima che può far risparmiare moltissimo tempo in color correction.

- AUDIO

Registrazione: 48 kHz / 24 bit, quando l'intera catena lo permette. Livelli manuali. Niente automatic gain aggressivo.

Registrerei inoltre: room tone di ogni ambiente; wild tracks; rumori specifici come porte, passi, automobili, ambienti.

Cinque minuti dedicati all'audio sul set possono salvare ore di montaggio.

- BACKUP

Alla fine di ogni scheda MASTER A creare BACKUP B. E possibilmente anche una terza copia.
Utilizzerei software che effettui anche la verifica del checksum.
Non considererei "backup" copiare la scheda in una singola cartella del portatile.

- PROXY

Per un cortometraggio con molti RAW o 4K intraframe attiverei i proxy.
Canon permette di registrare il principale sulla prima scheda e un file proxy più leggero sulla seconda.
Questo significa poter iniziare il montaggio immediatamente senza trasformare preventivamente centinaia di gigabyte.

* WORKFLOW DI MONTAGGIO E COLOR GRADING

In DaVinci Resolve imposterei preferibilmente un workflow color managed.

Una soluzione molto valida è:

Input: Canon Log 2 / Cinema Gamut

↓

Working Space: DaVinci Wide Gamut / Intermediate

↓

montaggio

↓

correzione primaria

↓

bilanciamento shot-to-shot

↓

look creativo

↓

eventuale film grain molto leggero

↓

output transform

↓

Rec.709 Gamma 2.4 per master SDR.

Non utilizzerei una LUT creativa come prima operazione irreversibile.
Prima normalizzerei e bilancerei le immagini. Poi costruirei il look.

- IL MASTER

Non conserverei soltanto l'H.264 finale caricato su YouTube.
Creerei un vero master, per esempio un: ProRes 422 HQ; DNxHR HQX; 10 bit; risoluzione nativa del progetto; audio PCM 48 kHz.

Da questo master genererei successivamente una versione festival; un DCP; una versione per il web; una per YouTube; un Vimeo; creerei un trailer; ed un social.

* COME OTTENERE UN CORTOMETRAGGIO "PREMIABILE"

La R6 Mark III può fornire una qualità d'immagine perfettamente sufficiente per un cortometraggio destinato a festival.

Ma nessuna impostazione rende automaticamente premiabile un film. Quello che una giuria percepisce molto velocemente è la coerenza. Coerenza della regia. Coerenza delle focali. Coerenza delle luci. Coerenza del colore. Coerenza della recitazione. Coerenza del suono.

È molto meglio realizzare un film interamente girato con 35 e 50 mm, illuminato con criterio e montato perfettamente, che utilizzare sette obiettivi, RAW 7K e quaranta LUT senza una vera idea visiva.

* UNA CONFIGURAZIONE FINALE CONSIGLIATA

Se dovessimo realizzare un cortometraggio di 15-25 minuti con questa macchina Canon EOS R6 Mark III, sceglieremmo come configurazione principale l'obiettivo RF 24-70mm F2.8 L IS USM, oppure, con le tre focali: RF 35mm F1.4 L VCM, RF 50mm F1.4 L VCM, RF 85mm F2 Macro IS STM.

Registrazione: 4K Fine a 25 fps con 1/50 e XF-AVC S 4:2:2 10 bit - Canon Log 2 / Cinema Gamut - ISO 800 - WB manuale - false color + waveform - con ND esterno - proxy su SD mentre principale su CFexpress.

Passeremmo a: C-Log 3 quando il set notturno non permette di illuminare sufficientemente le ombre; 4K 50p soltanto quando prevedo realmente slow motion; 7K RAW per effetti, scene critiche o color grading estremamente spinto; Open Gate quando devo ricavare più formati oppure desidero molto margine di reframing.

* UN ULTIMO CONSIGLIO DA DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA

Prima del primo giorno di riprese effettuerei una giornata di camera test.

Prenderei l'attore protagonista e girerei (ad esempio, ma a secondo della sceneggiatura) un interno con finestra; un controluce; un esterno sole; all'ombra; in notturna; con lampada al tungsteno; con LED; imquadrando la pelle chiara; la pelle in ombra; abiti bianchi; abiti neri.

Utilizzerei esattamente le ottiche che userei nel film con il Log scelto; gli ISO previsti; le LUT di monitoraggio e le luci che userò sul set.

Porterei poi tutto in sala di montaggio e realizzerei la color correction completa.

Solo dopo deciderei definitivamente esposizione, ISO, contrasto, WB e LUT di visualizzazione.
Questa prova è molto più importante dell'acquistare un quarto obiettivo.

IN CONCLUSIONE

La Canon EOS R6 Mark III può essere una macchina particolarmente convincente per il cortometraggio perché combina due caratteristiche normalmente difficili da conciliare: semplicità operativa e grande margine tecnico.

Il principiante può utilizzarla in 4K, affidarsi all'eccellente autofocus e costruire progressivamente il proprio linguaggio.

Il professionista può sfruttare C-Log 2, 10-bit 4:2:2, RAW 7K, Open Gate, proxy, false color, waveform, audio professionale XLR e un vasto sistema di ottiche.

Ma la caratteristica più importante rimane un'altra: la R6 Mark III consente di utilizzare strumenti professionali senza costringere il cortometraggio a diventare un esercizio tecnico.
Una volta impostata correttamente la macchina, il regista dovrebbe poter tornare a guardare gli attori.
Il direttore della fotografia dovrebbe poter tornare a guardare la luce.
Il fonico dovrebbe poter ascoltare le voci.

E lo spettatore, soprattutto, non dovrebbe mai pensare alla cinepresa. Dovrebbe pensare soltanto alla storia.