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* PERCHÉ TOTÒ E PEPPINO POSSONO IMPROVVISARE E DUE ATTORI INESPERTI NO
È importante non ricavare dal film una lezione sbagliata.
"Totò improvvisava, quindi il copione non serve." Sarebbe una conclusione pericolosa.
Totò e Peppino possedevano decenni di: teatro, varietà, tempi comici, ripetizione, contatto con il pubblico, controllo del corpo, capacità linguistica, ascolto del partner.
L'improvvisazione è il risultato di una quantità enorme di esperienza.
Il principiante improvvisa spesso perché non sa cosa fare.
Il grande attore improvvisa perché sa esattamente cosa può fare.
Questa differenza è fondamentale.
* LA SCENEGGIATURA COME CANOVACCIO APERTO
Con tutto quello detto finora, non significa che il film non abbia una struttura. Ce l'ha eccome.
Esiste, infatti, un giovane innamorato, una relazione ostacolata, una famiglia preoccupata, una partenza, un viaggio, un piano, un equivoco, un tentativo di separazione, una riconciliazione.
Questa ossatura è essenziale perché Totò e Peppino possono allontanarsene momentaneamente senza far crollare il film.
È un principio fondamentale: più vuoi concedere libertà dentro una scena, più devi sapere dove la storia deve andare.
* LA STORIA SENTIMENTALE: IL BINARIO CHE TIENE INSIEME LA FARSA
Gianni e Marisa vengono talvolta considerati la parte meno interessante del film perché inevitabilmente oscurati dalla coppia Totò-Peppino.
Eppure hanno una funzione strutturale indispensabile. Infatti forniscono: il motivo della partenza; il conflitto familiare; la destinazione; la ragione della lettera; la possibilità del melodramma; il finale.
Senza la relazione romantica, Totò e Peppino avrebbero una serie di gag ma non necessariamente una storia.
Questo è utile per lo sceneggiatore.
Una sottotrama meno spettacolare può essere strutturalmente indispensabile.
La brillantezza non coincide sempre con la funzione narrativa.
* MARISA E IL PREGIUDIZIO
Il titolo suggerisce una donna pericolosa.
La storia progressivamente dimostra il contrario. Marisa appartiene al mondo dello spettacolo, quindi viene giudicata dalla famiglia prima di essere realmente conosciuta.
Il film costruisce così una piccola inversione morale. La presunta "malafemmina" è in realtà capace di sentimento autentico.
Gli uomini rispettabili che intendono salvarne il nipote sono invece coloro che giudicano; tentano di comprarla; si ubriacano; commettono sciocchezze; fraintendono continuamente il mondo.
La commedia lavora quindi anche sul rovesciamento del pregiudizio.
* LA MADRE LUCIA: IL PERSONAGGIO CHE VEDE PIÙ CHIARAMENTE DEGLI UOMINI
Lucia acquista particolare importanza nel finale.
Mentre Totò e Peppino cercano di risolvere il problema attraverso l'autorità, il denaro, l'interferenza, la supposta esperienza,... Lucia incontra Marisa e comprende la sincerità del suo sentimento.
È interessante perché il film affida la risoluzione non al personaggio più rumoroso, ma a quello capace di guardare.
Anche questa è una buona lezione narrativa: il protagonista comico può creare il caos senza essere necessariamente colui che lo risolve.
* IL RUOLO DI TEDDY RENO E DELLA MUSICA
Teddy Reno interpreta Gianni e la musica occupa un ruolo importante nella componente sentimentale del film. Tra i brani compare Malafemmena, celebre canzone composta dallo stesso Totò.
Qui il film cambia registro. Dalla farsa passa al sentimento.
Oggi una transizione simile potrebbe sembrare molto pronunciata, ma nel cinema popolare dell'epoca il passaggio tra commedia, musica e melodramma era molto più naturale.
Il film non ha paura di essere sentimentalmente sincero dopo essere stato assurdo.
E questo contribuisce al suo fascino.
* COMMEDIA E SENTIMENTO NON DEVONO NECESSARIAMENTE ESCLUDERSI
Molti sceneggiatori temono che una scena emotiva possa "rovinare" una commedia.
Il film dimostra il contrario.
La comicità può preparare il sentimento.
Il sentimento può dare peso alla comicità.
L'importante è che i due registri derivino dai personaggi e non sembrino appartenere a film completamente differenti.
Totò e Peppino possono essere, sono realmente ridicoli.
Gianni può soffrire realmente.
Marisa può commuoversi realmente.
Lucia può comprendere realmente.
La storia contiene tutti questi registri.
* LA FOTOGRAFIA IN BIANCO E NERO
Il film è realizzato in bianco e nero (la fotografia è attribuita a Mario Albertelli, con Claudio Cirillo indicato come operatore). La fotografia non cerca di trasformare la commedia in esercizio formalistico.
Il suo compito principale è garantire la leggibilità dei volti, la chiarezza dello spazio, laseparazione dei personaggi, la visibilità della gestualità, una coerenza tra ambienti differenti.
Questo è importante. In una commedia di attori la fotografia deve prima di tutto rendere leggibile l'attore.
Un'ombra spettacolare che nasconde una reazione comica sarebbe un errore.
Una profondità di campo eccessivamente ridotta che fa perdere il secondo interprete potrebbe indebolire il ritmo.
* LA SCENOGRAFIA COME CONTENITORE DELLA COMICITÀ
La scenografia di Alberto Boccianti deve gestire mondi molto differenti: campagna, abitazioni, alberghi, camerini, locali, città. Ogni ambiente possiede però soprattutto una funzione.
La casa rurale racconta appartenenza.
Milano racconta spaesamento.
Il camerino di Marisa rappresenta il mondo che i fratelli giudicano senza comprenderlo.
La stanza della lettera diventa laboratorio linguistico.
Il night diventa territorio della perdita di controllo.
Una buona scenografia comica non è soltanto decorativa. Fornisce occasioni di comportamento.
* I COSTUMI COME GAG
L'arrivo a Milano dimostra perfettamente come un costume possa diventare premessa narrativa. Il pubblico vede immediatamente che qualcosa non torna.
Non serve spiegare: "Questi uomini credono che a Milano faccia un freddo terribile."
Lo vediamo. Questo è Cinema.
Un buon costume può sostituire una battuta.
* IL MONTAGGIO: NON DISTRUGGERE IL TEMPO DELL'ATTORE
Il montaggio di Gisa Radicchi Levi ha un compito delicatissimo: mantenere insieme la trama romantica, le sequenze musicali e le grandi parentesi comiche. E nelle scene di Totò e Peppino il principio più importante è preservare il tempo dell'attore.
La comicità possiede infatti tre momenti: la preparazione, poi l'esecuzione e la reazione.
Tagliare troppo presto può eliminare il terzo momento.
Tagliare troppo tardi può indebolire il secondo.
Il montatore deve quindi imparare ad ascoltare il ritmo della recitazione.
* IL REACTION SHOT: LA RISATA NASCE ANCHE DA CHI NON PARLA
Questo film è una grande scuola di reazioni.
Quando Totò dice qualcosa di assurdo, possiamo ridere della frase.
Ma quando vediamo Peppino assorbirla, tentare di comprenderla e adattarsi, la gag diventa più grande.
Il montatore moderno dovrebbe ricordare questa lezione.
Nei dialoghi comici, non bisogna sempre tagliare su chi pronuncia la battuta.
A volte l'immagine più divertente è quella di chi la riceve.
* PERCHÉ IL FILM È ANCORA CITABILE
Molte battute del film sono diventate espressioni riconoscibili anche separatamente dalla vicenda.
Questo succede quando una battuta possiede: il ritmo; il suono; la struttura; l'assurdità; e la personalità.
Non è soltanto "testo". È testo interpretato.
Per questo leggere sulla pagina alcune frasi della lettera non produce lo stesso effetto che vedere Totò e Peppino pronunciarle.
La battuta cinematografica appartiene contemporaneamente allo sceneggiatore; all'attore; alla voce; al corpo; alla pausa; all'inquadratura; al montaggio.
* PERCHÉ SI PUÒ RIDERE ANCHE CONOSCENDO GIÀ LA BATTUTA
Questa è una delle prove più importanti della qualità della comicità del film.
Molti spettatori conoscono alcune scene praticamente a memoria. Eppure continuano a ridere.
Perché? Perché non aspettano soltanto cosa verrà detto.
Aspettano come verrà detto.
È la stessa differenza tra leggere uno spartito ed ascoltare un grande musicista.
La performance continua ad offrire piacere anche quando la sorpresa narrativa è scomparsa.
* TOTÒ COME MASCHERA
Per comprendere completamente il film bisogna ricordare che Totò non è semplicemente un interprete realistico.
È una maschera: la sua arte è dentro una tradizione che passa dalla commedia dell'arte, dal varietà, dalla sceneggiata e dall'avanspettacolo, e sottolinea la centralità del corpo deformabile e della lingua portata verso nonsense e paradosso.
Per questo sarebbe sbagliato giudicare alcune scene chiedendosi: "Una persona vera parlerebbe davvero così?"
Probabilmente no.
Ma Totò non costruisce un naturalismo. Costruisce una verità comica.
* PEPPINO COME REALISMO CHE VIENE CONTAGIATO DALL'ASSURDO
Peppino è differente. Parte spesso da una posizione apparentemente più concreta.
Ma lentamente viene risucchiato nella logica di Totò. Questo processo è essenziale.
Lo spettatore può inizialmente identificarsi con Peppino: "Anch'io non capisco cosa stia facendo Antonio."
Poi anche Peppino comincia a partecipare.
A quel punto l'assurdo diventa condiviso.
La coppia crea un universo autonomo.
* COSA PUÒ IMPARARE OGGI UNO SCENEGGIATORE
Il film offre ancora molte lezioni perfettamente contemporanee.
La prima: partire dal carattere, non dalla battuta.
Non cercare disperatamente frasi divertenti.
Costruisci una persona che, messa nella situazione giusta, non possa evitare di produrre comicità.
La seconda: creare differenza tra i personaggi.
Due persone che pensano, parlano e reagiscono nello stesso modo producono poco conflitto.
La terza: utilizzare un'azione concreta.
La lettera funziona perché qualcuno deve realmente scrivere.
La quarta: far crescere l'errore.
Non ripetere semplicemente.
Aumentare.
La quinta: proteggere la serietà del personaggio.
Antonio non sta facendo uno sketch per noi.
Sta cercando seriamente di risolvere la situazione.
* COSA PUÒ IMPARARE UN REGISTA DI CORTOMETRAGGI
Il regista può imparare soprattutto quando non intervenire.
Se due attori possiedono ritmo e chimica: la regia non deve interrompere continuamente, non deve imporre movimenti inutili, non deve riempire ogni secondo e non deve coprire ogni parola con un'inquadratura differente.
Deve invece preparare lo spazio, gli oggetti, gli obiettivi ed i limiti.
Poi deve osservare ciò che accade.
Una buona regia non coincide necessariamente con una regia visibile.
* COME UTILIZZARE L'IMPROVVISAZIONE IN UN CORTO MODERNO
Supponiamo di avere due attori e una scena di quattro minuti.
Invece di dire: "Improvvisate." Possiamo fornire loro:
Obiettivo: convincere il proprietario a non sfrattarli.
Problema: nessuno dei due vuole ammettere di non avere i soldi.
Segreto: entrambi credono che l'altro abbia già pagato.
Oggetto: una busta vuota.
Punto finale obbligatorio: il proprietario entra.
Poi possiamo girare sia una versione completamente scritta, sia una versione con libertà limitata, come pure una versione molto aperta.
In montaggio poi scegliamo.
Questo metodo conserva la struttura ma permette di trovare imprevisti.
È molto più vicino alla lezione che possiamo ricavare da Totò e Peppino che non il semplice "fate quello che vi viene".
* PERCHÉ IL FILM HA CONQUISTATO IL PUBBLICO
La prima ragione è evidente: Totò e Peppino.
Ma non basta. Il pubblico riconosce nei due personaggi anche qualcosa di profondamente italiano: la provincia che vuole sembrare cosmopolita; il rispetto mescolato alla diffidenza verso la cultura; la famiglia che interferisce nelle scelte dei giovani; il denaro come strumento con cui tentare di risolvere problemi affettivi; la paura della grande città; l'ostentazione della competenza; la capacità di arrangiarsi; l'uso creativo della lingua.
Il pubblico non vede soltanto due buffoni.
Vede persone esagerate ma riconoscibili.
* PERCHÉ È SOPRAVVISSUTO ALLA SUA EPOCA
Molte commedie hanno enorme successo e poi scompaiono. Questa no.
Una ragione è che le sue gag migliori non dipendono esclusivamente dall'attualità del 1956.
La paura di apparire ignoranti esiste ancora.
Il tentativo di utilizzare parole che non conosciamo esiste ancora.
L'equivoco tra provincia e città esiste ancora.
Il familiare che pensa di sapere cosa sia meglio per un giovane esiste ancora.
La persona troppo sicura di sé esiste ancora.
Sono meccanismi universali.
* ANCHE I DIFETTI CONTRIBUISCONO A SPIEGARE IL FILM
Apprezzare profondamente un film non significa considerarlo perfetto.
Anzi, comprendere i suoi limiti aiuta a capire perché certe parti siano diventate immortali ed altre abbiano risentito maggiormente del tempo.
La costruzione narrativa è irregolare.
La storia romantica non possiede la stessa potenza della componente comica.
Alcuni personaggi secondari sono funzionali più che complessi.
Il ritmo di alcune parentesi musicali può apparire lento allo spettatore contemporaneo.
Alcuni stereotipi appartengono chiaramente all'Italia degli anni Cinquanta.
E proprio il confronto tra questi elementi e la vitalità ancora sorprendente di Totò e Peppino permette di capire quanto straordinaria sia stata la loro forza.
I PUNTI POSITIVI DEL FILM
- L'eccezionale intesa tra Totò e Peppino De Filippo, capace di trasformare ogni scambio in relazione comica.
- La scena della lettera, autentica lezione di ritmo, improvvisazione, parola, corpo e costruzione del personaggio.
- La comicità linguistica, che non consiste soltanto nell'errore ma nel tentativo di elevare artificiosamente il proprio linguaggio.
- Il contrasto provincia-Milano, semplice ma narrativamente produttivo.
- La costruzione di Antonio Caponi, magnifico esempio di personaggio la cui sicurezza supera enormemente la competenza.
- La funzione di Peppino come spalla attiva, mai ridotta al semplice ascolto passivo.
- L'uso del corpo di Totò, che continua il dialogo anche in assenza di battute.
- La capacità di Peppino di reagire, fondamentale per moltiplicare l'effetto delle gag.
- L'escalation comica, nella quale un piccolo errore tende continuamente a generarne uno maggiore.
- Il rapporto tra oggetti e comicità, dalla lettera alle valigie, dal denaro all'abbigliamento.
- La chiarezza della regia di Mastrocinque, che concede spazio agli attori senza soffocarli con artifici.
- La durata delle inquadrature nelle scene comiche, sufficiente a percepire azione e reazione.
- Il valore sociolinguistico involontariamente profondissimo della lettera, oggi studiabile anche come rappresentazione dell'italiano popolare.
- La trasformazione del pregiudizio verso Marisa, inizialmente giudicata sulla base del mestiere e dell'apparenza.
- L'unione di farsa e sentimento, che rende il film più caldo di un semplice sketch cinematografico.
- La presenza musicale, coerente con la componente sentimentale e con la figura di Teddy Reno.
- Il costume utilizzato narrativamente, soprattutto nella rappresentazione dello spaesamento milanese.
- La capacità delle gag di funzionare anche dopo numerose visioni, perché fondate sulla performance oltre che sulla sorpresa.
- La quantità di battute entrate nella memoria collettiva, segno della forza ritmica e sonora del dialogo.
- La capacità di superare il giudizio critico iniziale, diventando con il tempo un vero classico della comicità italiana.
I PUNTI CRITICI DEL FILM
- La trama sentimentale è relativamente convenzionale rispetto all'invenzione della parte comica.
- Gianni è meno complesso di Totò e Peppino, e inevitabilmente soffre il confronto con loro.
- Marisa, pur positiva, rimane parzialmente costruita attraverso modelli femminili tipici degli anni Cinquanta.
- Il finale tende a ricondurre la donna verso un ideale familiare tradizionale, oggi inevitabilmente leggibile anche criticamente.
- La struttura appare episodica, soprattutto nella parte centrale.
- Alcune gag possono sembrare scollegate dall'avanzamento principale della storia.
- Le parentesi musicali rallentano il ritmo per parte del pubblico contemporaneo.
- Il passaggio dalla farsa al melodramma è talvolta brusco.
- L'enorme forza di Totò e Peppino squilibra il film, rendendo meno interessanti alcune scene nelle quali non compaiono.
- Alcuni personaggi secondari sono costruiti soprattutto come funzioni comiche.
- La contrapposizione tra provincia meridionale e Milano è volutamente stereotipata e va letta all'interno del contesto storico.
- La rappresentazione del mondo dello spettacolo femminile riflette pregiudizi sociali dell'epoca.
- Alcune dinamiche familiari vengono risolte con grande rapidità.
- La trasformazione dell'opinione su Marisa è più funzionale al lieto fine che realmente approfondita.
- La fotografia è prevalentemente funzionale, senza assumere frequentemente una forte autonomia espressiva.
- La regia è volutamente discreta, qualità preziosa per gli attori ma meno stimolante per chi cerchi una grande ricerca formale.
- Il film dipende enormemente dalla presenza dei due protagonisti, e questo rende difficile separare il valore del testo da quello dell'interpretazione.
- L'improvvisazione produce talvolta una certa dilatazione, che oggi verrebbe probabilmente ridotta in montaggio.
- Alcuni meccanismi farseschi appartengono apertamente alla tradizione dell'avanspettacolo, caratteristica che per alcuni spettatori moderni può apparire datata mentre per altri costituisce precisamente il suo fascino.
- La sceneggiatura non possiede la compattezza delle migliori commedie all'italiana successive, ma proprio questa relativa apertura consente a Totò e Peppino di conquistarla attraverso la performance.
* UNA NOTA SULLA CRITICA CHE AVEVA "TORTO", MA NON COMPLETAMENTE
È facile oggi sorridere delle stroncature del 1956. E in parte è giusto farlo, considerando quanto il film sia sopravvissuto.
Ma è più interessante comprendere cosa quei critici vedevano: Vedevano: farsa; dialetto; avanspettacolo; struttura poco raffinata; comicità considerata bassa.
Il loro errore fu probabilmente considerare questi elementi necessariamente incompatibili con il valore artistico.
Il tempo ha mostrato che proprio dentro quella comicità, apparentemente popolare, esistevano: la precisione; il ritmo; antropologia; linguistica; tradizione teatrale; e soprattutto capacità attoriale.
Il film è diventato più interessante col tempo perché abbiamo imparato a guardarlo con strumenti differenti.
* LA LEZIONE PIÙ IMPORTANTE PER UN ATTORE
Un attore che voglia studiare Totò e Peppino non dovrebbe cercare di imitarne le voci o le smorfie.
Sarebbe quasi sempre un errore. Dovrebbe studiare invece come ascoltano; quando interrompono; quanto aspettano; quando guardano l'altro; come occupano lo spazio; come utilizzano gli oggetti; quando ripetono; come fanno crescere un errore; quando diventano improvvisamente immobili.
Questa è la parte migliore e trasferibile del loro mestiere.
* LA LEZIONE PIÙ IMPORTANTE PER UNO SCENEGGIATORE
La scena della lettera potrebbe essere riassunta così: Due uomini scrivono una lettera.
È quasi niente. Eppure produce una delle sequenze più famose del cinema comico italiano.
Questo significa che la forza di una scena non dipende necessariamente dalla grandezza dell'evento.
Dipende dal rapporto tra ciascun personaggio, l'obiettivo e l'ostacolo e il relativo comportamento.
Una rapina può essere noiosa.
Due persone che cercano di scrivere tre righe possono essere indimenticabili.
* LA LEZIONE PIÙ IMPORTANTE PER IL REGISTA
Il regista deve capire dove si trova il valore della scena.
Se il valore è nella scenografia, la macchina può esplorare lo spazio.
Se è nell'azione, può seguirla.
Se è nel volto, può avvicinarsi.
Se è nella relazione tra due grandi attori, deve avere anche il coraggio di stare fermo e lasciarli lavorare.
Mastrocinque, nelle sequenze migliori del film, comprende questa necessità.
* LA LEZIONE PIÙ IMPORTANTE PER IL MONTATORE
Non bisogna montare la comicità soltanto sulla battuta.
Bisogna montare l'attesa della battuta e la battuta e la persona che la riceve col il piccolo silenzio successivo.
La risata spesso si trova dopo la frase.
Se tagli troppo presto, la perdi.
* LA LEZIONE PIÙ IMPORTANTE PER CHI REALIZZA CORTOMETRAGGI
Un cortometraggio non deve per forza avere una storia complicata.
Può avere una situazione fortissima.
Immaginiamo due fratelli che devono scrivere una mail; registrare un videomessaggio; compilare una domanda online; parlare con un assistente virtuale; fare una videochiamata internazionale; preparare un discorso per un matrimonio.
Il principio della lettera è ancora perfettamente utilizzabile.
Naturalmente non bisogna copiarla.
Bisogna comprendere il meccanismo: due personaggi + un compito semplicissimo + competenze insufficienti + enorme fiducia in se stessi + escalation.
Questa è una struttura comica senza tempo.
* PERCHÉ TOTÒ, PEPPINO E LA... MALAFEMMINA È DAVVERO UN FILM CULT
Un film diventa cult non semplicemente perché è vecchio o perché viene riproposto spesso.
Diventa cult quando crea elementi che sopravvivono all'opera stessa. Come frasi. Gesti. Situazioni. Immagini. Ritmi.
Totò, Peppino e la... malafemmina ha prodotto precisamente questo.
A settant'anni dall'uscita, è ancora come uno dei titoli fondamentali della comicità italiana.
La lettera può essere guardata separatamente dal film.
La scena milanese può essere riconosciuta da chi ricorda appena la trama.
I personaggi esistono oltre la vicenda.
Questa è una forma rarissima di sopravvivenza cinematografica.
* ENTRARE NELL'ANIMA DEL FILM
Alla fine, dietro gli errori grammaticali, le valigie, i cappotti, il denaro nascosto, le incomprensioni e le parole inventate, il film possiede qualcosa di molto umano.
Antonio e Peppino sono ridicoli, ma non sono estranei.
Vogliono proteggere la famiglia.
Vogliono sembrare competenti.
Vogliono essere rispettati.
Vogliono affrontare una realtà che cambia più velocemente di loro.
Non possiedono gli strumenti culturali necessari.
Allora fanno ciò che gli esseri umani fanno da sempre: inventano.
Ed è forse questo il motivo più profondo per cui continuiamo a ridere.
Perché sotto la maschera vediamo qualcosa che conosciamo.
Quante volte utilizziamo una parola senza essere sicuri del suo significato?
Quante volte fingiamo di conoscere un luogo?
Quante volte diamo consigli su ciò che non comprendiamo?
Quante volte tentiamo di sembrare più sicuri di quanto siamo?
Totò porta questa fragilità all'estremo e la trasforma in una maschera.
Peppino la rende umana attraverso la reazione.
Mastrocinque crea lo spazio nel quale possono incontrarsi.
La sceneggiatura fornisce loro il problema.
La macchina da presa li lascia lavorare.
Il montaggio protegge il loro tempo.
Ed è proprio questa combinazione a produrre qualcosa che non può essere spiegato soltanto con la frase: "Erano due grandi comici."
Erano certamente due grandi comici.
Ma soprattutto sapevano trasformare una situazione scritta in un comportamento vivo.
E per chi oggi desidera scrivere, dirigere, interpretare o montare un cortometraggio, questa rimane una delle lezioni più preziose che il cinema italiano possa offrire.
La grande comicità non nasce necessariamente quando lo sceneggiatore scrive: "Qui il pubblico deve ridere."
Nasce quando costruisce personaggi talmente precisi che, messi davanti ad un problema, non possono fare altro che affrontarlo nel modo più sbagliato possibile.
Totò e Peppino fanno esattamente questo.
E lo fanno con tanta precisione che, settant'anni dopo, conosciamo già la battuta, sappiamo già quale errore arriverà, sappiamo già come andrà a finire... eppure aspettiamo ancora che Peppino alzi gli occhi dal foglio.
