Ci sono film che si amano per quello che raccontano, e film che si dovrebbero studiare per come lo raccontano. "E.T. l'extra-terrestre" di Steven Spielberg appartiene ad entrambe le categorie, ma è la seconda quella su cui vale la pena soffermarsi oggi, a più di quarant'anni dalla sua uscita nel 1982. Del film si è scritto tutto il possibile sul piano emotivo: la commozione, l'infanzia, il rapporto padre-figlio assente, la metafora della diversità accolta. Meno spesso si guarda il film per quello che è anche, e forse soprattutto: un trattato pratico di regia, scrittura, recitazione e montaggio, capace di insegnare più di molti manuali a chiunque voglia dirigere immagini in movimento. Proviamo a guardarlo da questo punto di vista, come farebbe un giovane regista seduto in sala con un taccuino in mano.
* Le battute della sceneggiatura: l'arte di far parlare i bambini come bambini
La sceneggiatura di Melissa Mathison è un caso di scuola di economia narrativa. La prima cosa che colpisce, ad un ascolto attento, è che i bambini del film non parlano come li scrivono di solito gli adulti quando immaginano l'infanzia: non sono piccoli adulti eloquenti, né macchiette buffe. Parlano a frasi spezzate, si sovrappongono, si interrompono, litigano per motivi apparentemente futili che nascondono affetto vero. È un dialogo scritto per essere creduto, non per essere ammirato: la differenza è sottile ma decisiva, ed è il primo consiglio che un giovane sceneggiatore dovrebbe portarsi a casa da questo film. Molte delle battute più celebri funzionano proprio perché non sembrano "scritte": l'umorismo nasce quasi sempre da un fraintendimento infantile della realtà (il modo in cui Elliott descrive l'alieno ai fratelli, il modo in cui inventa scuse implausibili agli adulti) più che da una battuta costruita per strappare la risata.
Un secondo elemento tecnico degno di nota è come la sceneggiatura gestisca l'informazione: non spiega quasi mai, ma mostra. Il rapporto tra Elliott ed il padre assente non viene mai raccontato con un monologo esplicativo, ma affidato a poche frasi laterali, quasi buttate lì, lasciando che sia lo spettatore a ricostruire il vuoto. È una lezione di sottrazione che vale per qualunque genere: la sceneggiatura non deve dire tutto quello che il personaggio prova, deve dare allo spettatore gli strumenti minimi per intuirlo da solo.
Allo stesso modo, il legame telepatico tra Elliott e E.T. non viene mai spiegato a parole: viene semplicemente mostrato accadere, scena dopo scena, ed il dialogo si limita a registrarne le conseguenze pratiche (il bambino che si sente ubriaco mentre l'alieno, in un'altra stanza, beve birra) senza mai fermarsi a giustificarlo. Per un giovane sceneggiatore, imparare a fidarsi così tanto dell'azione, rinunciando alla tentazione di spiegare tutto in dialogo, è probabilmente la lezione più preziosa che questo copione può offrire.
* La recitazione: dirigere bambini lasciandoli reagire, non recitare
Il lavoro con gli attori bambini di questo film meriterebbe da solo un intero seminario di regia. La scelta più importante, e meno visibile allo spettatore comune, è che il film venne girato quasi interamente in ordine cronologico, una scelta produttivamente costosa e complessa ma che permise ai giovani interpreti di vivere emotivamente la storia nello stesso ordine in cui la vive il pubblico. Lo stesso Spielberg ha raccontato che i ragazzi sapevano, di scena in scena, dove si trovavano emotivamente, ma non avevano idea di cosa li aspettasse il giorno successivo: la loro recitazione, ha detto, non era quasi più recitazione, ma reazione autentica agli eventi. È un principio di regia che qualunque set a basso budget può applicare, quando i tempi di lavorazione lo consentono: quando è possibile, girare in ordine cronologico regala una verità emotiva che nessuna indicazione di recitazione, per quanto sofisticata, riesce a ottenere allo stesso modo.
Vale la pena ricordare anche l'aneddoto del provino di Henry Thomas (Elliott): messo davanti ad una scena drammatica di forte intensità, il giovane attore trovò dentro di sé un dolore reale legato ad un lutto personale, e pianse in modo così autentico da convincere immediatamente Spielberg. È un promemoria per chi dirige attori, soprattutto giovani o non professionisti: spesso il compito del regista non è insegnare a recitare un'emozione, ma trovare la porta giusta per far accedere l'interprete a qualcosa che già possiede dentro di sé.
Drew Barrymore, che aveva sei anni sul set, offre un altro tipo di lezione: Spielberg la lasciò per larghi tratti semplicemente essere se stessa davanti alla macchina da presa, incorporando nella messa in scena le sue reazioni spontanee più che dirigerla verso un risultato predefinito.
Dee Wallace, nel ruolo della madre, ha invece il compito più difficile sul piano tecnico della recitazione "involontariamente comica": deve muoversi per casa senza mai accorgersi della presenza di un alieno enorme, e lo fa con una fisicità distratta ma credibile, mai giocata sul comico esplicito, che è esattamente ciò che permette alla sequenza di funzionare senza risultare farsesca.
Infine Peter Coyote, nel ruolo dell'uomo del governo soprannominato "Keys", costruisce un intero personaggio minaccioso e poi empatico quasi solo attraverso la voce ed il linguaggio del corpo, perché per gran parte del film il regista sceglie deliberatamente di non mostrarne il volto per intero: un attore che deve comunicare senza il proprio strumento più immediato, l'espressione facciale in primo piano, è un esercizio di recitazione che vale la pena studiare a parte.
* Le inquadrature: il punto di vista come scelta morale, non solo estetica
Se c'è una decisione visiva che riassume l'intero film, è questa: la macchina da presa resta quasi sempre all'altezza degli occhi dei bambini. Non è una scelta decorativa, è una dichiarazione di intenti che attraversa l'intero film: lo spettatore vede il mondo dalla stessa prospettiva fisica di Elliott, il che significa vedere gli adulti spesso tagliati fuori dall'inquadratura all'altezza del volto, ripresi dal busto in giù, o come sagome fuori fuoco sullo sfondo.
È un modo elegantissimo di raccontare, con la sola composizione dell'inquadratura, che in questa storia il punto di vista morale appartiene ai bambini, non agli adulti, molto prima che qualunque dialogo lo dica esplicitamente. Per un giovane regista, questo è un esempio perfetto di come una decisione tecnica apparentemente semplice (l'altezza della camera) possa diventare essa stessa un atto narrativo, senza bisogno di una sola parola.
Strettamente legata a questa scelta è la gestione dell'informazione visiva su E.T. stesso: nella prima parte del film il regista mostra la creatura per frammenti, mani, occhi, sagome controluce in un armadio o dietro le lenzuola stese, prima di concedere allo spettatore un'inquadratura piena e chiara.
È un esercizio di regia sulla suspense che vale indipendentemente dal genere: trattenere l'informazione visiva più a lungo di quanto sembri necessario costruisce un'attesa che nessuna quantità di spiegazione verbale potrebbe replicare.
Lo stesso principio guida una delle inquadrature più celebri della storia del cinema, quella della bicicletta che vola in sagoma nera contro la luna piena: un'immagine costruita quasi per sottrazione, silhouette pura contro una fonte di luce naturale, senza dettaglio superfluo, che dimostra come spesso l'inquadratura più potente non sia quella più ricca di informazione, ma quella più essenziale nella sua composizione grafica.
Vale infine la pena di osservare come il film utilizzi sistematicamente cornici dentro l'inquadratura, porte, finestre, l'apertura di un armadio, per introdurre l'alieno allo spettatore in modo progressivo e mai casuale: ogni volta che E.T. appare per la prima volta in un nuovo spazio narrativo, lo fa attraverso una soglia fisica ben visibile in scena, un dettaglio compositivo che rinforza visivamente il tema stesso del film, quello di un essere che attraversa soglie che non gli appartengono, in un mondo che non è il suo.
* Il montaggio: il tempo dato alle emozioni, il tempo tolto alla spiegazione
Il montaggio di Carol Littleton meriterebbe attenzione quanto la regia, perché è qui che si decide davvero il ritmo emotivo con cui lo spettatore attraversa la storia. La caratteristica più istruttiva è l'asimmetria voluta tra il tempo dedicato ai momenti emotivi e quello dedicato alla meccanica di trama: le scene puramente funzionali, quelle che servono solo a far avanzare la storia, sono montate con rapidità quasi elissica, mentre i momenti di pura emozione, uno sguardo, un contatto tra le dita, la scoperta reciproca tra Elliott e la creatura, vengono lasciati respirare più a lungo di quanto la logica di ritmo cinematografico "standard" suggerirebbe.
È un principio prezioso per qualunque montatore: il ritmo di un film non deve essere costante, deve essere emotivamente intenzionale, accelerando dove serve chiarezza narrativa e rallentando dove serve invece che lo spettatore senta, non solo capisca.
Nella sequenza finale dell'inseguimento in bicicletta, il montaggio lavora invece per accumulo di tensione attraverso il classico montaggio alternato tra le biciclette dei ragazzi ed i veicoli degli agenti del governo, ma lo fa senza mai perdere la chiarezza spaziale della scena, un equilibrio non scontato tra ritmo serrato e comprensibilità geografica dell'azione che molti film d'azione più recenti, pur con mezzi tecnici enormemente superiori, faticano a replicare.
Altrettanto significativa è la gestione del montaggio nella sequenza del presunto decesso e risveglio di E.T.: qui il montaggio rallenta fino quasi a fermarsi, con inquadrature tenute più a lungo del previsto e un uso del silenzio (prima che la musica di John Williams intervenga) che lascia allo spettatore tutto lo spazio necessario per elaborare il lutto insieme ai personaggi. È la dimostrazione che il montaggio non è solo una questione di quanti tagli fare, ma soprattutto di quando avere il coraggio di non tagliare affatto.
* Cosa E.T. offre al regista
Se si dovesse condensare in un'unica idea la lezione di mestiere che "E.T." offre ad un giovane regista, sarebbe questa: ogni scelta tecnica del film, l'altezza della camera, il ritmo del montaggio, l'economia dei dialoghi, il modo di dirigere attori bambini, non è mai fine a se stessa, ma è sempre subordinata a un'unica domanda, quella che costruisce l'intera esperienza dello spettatore: da dove sto guardando questa storia, e con gli occhi di chi?
Spielberg risponde a questa domanda con coerenza assoluta in ogni singolo reparto del film, dalla sceneggiatura all'ultimo taglio di montaggio, ed è probabilmente questa coerenza totale tra scrittura, recitazione, immagine e ritmo, più di ogni singolo trucco tecnico preso isolatamente, la vera lezione di regia che il film continua a offrire a più di quarant'anni di distanza.
