C'è una domanda che ogni aspirante cineasta si pone prima o poi, spesso quando sta già scrivendo la sua prima sceneggiatura o ha già in mano la telecamera: perché dovrei perdere tempo a guardare film vecchi di settant'anni, girati in bianco e nero, con attori che non conosco, su storie di un mondo che non esiste più? La risposta è semplice, brutale e definitiva: perché quei film contengono tutto ciò che bisogna saper fare prima ancora di capire di doverlo sapere.
Permetteteci di cominciare da un'immagine concreta. Nel 1941, un giovane regista di ventisei anni senza alcuna esperienza cinematografica precedente girò il suo primo film. Non aveva mai diretto prima. Ma aveva passato mesi e mesi a studiare i film di John Ford, di Eisenstein, di Murnau,... guardandoli fotogramma per fotogramma, smontandoli come un orologiaio, capendo come funzionava ogni ingranaggio. Quel regista era Orson Welles, e quel film era Quarto potere. È ancora oggi considerato da molti il più grande film della storia del cinema. La lezione non è che il talento non esiste: è che il talento da solo non basta, e che lo studio dei grandi è il modo più diretto per accelerare la maturità del proprio sguardo di decenni.
Questo vale per chiunque voglia fare cinema. Vale per chi gira un lungometraggio con un budget da centocinquanta milioni di dollari. Vale ancora di più per chi gira un cortometraggio con una fotocamera, tre attori e quattro giorni liberi. Perché il cortometraggio, proprio per la sua brevità e la sua essenzialità, non perdona nessuna lacuna di grammatica cinematografica. Ogni scelta è visibile. Ogni errore è permanente. Ed ogni eccellenza, se c'è, risplende.
* La grammatica che non si insegna a scuola
Il cinema ha una grammatica. Non è scritta in nessun libro in modo definitivo, non si studia in modo obbligatorio, non si supera un esame su di essa. Eppure esiste, ed è precisa e logica come qualsiasi altra lingua. È composta da regole, alcune rigide come assiomi matematici, altre flessibili come la sintassi poetica, che sono state elaborate, testate, discusse e codificate nel corso di oltre cento anni di produzione cinematografica mondiale.
Chi non la conosce fa film che sembrano sbagliati senza che lo spettatore riesca a dire esattamente perché. Come leggere un testo scritto da qualcuno che non conosce la punteggiatura: il significato arriva, forse faticosamente, ma qualcosa combatte sempre contro la comprensione. Chi la conosce ha invece a disposizione un arsenale di strumenti che può usare, violare, stravolgere, ma sempre consapevolmente, sempre con un fine preciso.
I film classici sono il luogo in cui questa grammatica è stata inventata. Non descritta a posteriori, ma letteralmente creata nel momento in cui veniva usata per la prima volta. D.W. Griffith ha inventato il montaggio alternato cioè quella tecnica per cui si tagliano due azioni che avvengono in luoghi diversi per farle sembrare simultanee e creare un senso di urgenza che prima non esisteva in nessun mezzo espressivo. Prima di Griffith, quella tecnica non esisteva. Dopo, era universale. Oggi la usiamo senza pensarci, ma se non la studiamo nella sua origine, non la padroneggiamo davvero: la usiamo come uno che usa una forchetta senza sapere che è stata inventata per mangiare, e finisce per usarla in modo impreciso e inefficace.
"Un regista che non ha visto i grandi film è come un chirurgo che non ha mai studiato anatomia. Può anche operare. Ma non capisce perché il paziente muore." (Jean-Luc Godard - regista, Nouvelle Vague)
* Cosa si impara dallo sceneggiatore quando si guarda un film classico
Quando si guarda un film classico con gli occhi dello sceneggiatore, non si sta valutando la storia ma si sta studiando come la storia è costruita. Sono due operazioni completamente diverse. La prima è passiva ed emotiva: ci lasciamo trasportare dalla narrazione. La seconda è attiva ed analitica: sezioniamo il film mentre procede, come un chirurgo che osserva un'operazione non per curarsi ma per imparare la tecnica.
Prendete Rashomon di Akira Kurosawa, del 1950. È la storia di un omicidio raccontata quattro volte da quattro testimoni diversi, ognuno dei quali mente o ricorda in modo distorto. Guardato superficialmente, è un film storico di avventura ambientato nel Giappone medievale. Guardato con gli occhi dello sceneggiatore, è una lezione magistrale su come la struttura narrativa stessa può essere il tema del film cioè su come il modo in cui si racconta una storia sia già, di per sé, una dichiarazione filosofica sulla natura della verità. Kurosawa non ha scritto una storia su un omicidio: ha scritto una storia su come gli esseri umani costruiscono le storie che raccontano su sé stessi. E questo, per uno sceneggiatore di cortometraggio, è rivoluzionario: perché mostra che la struttura non è un contenitore neutro della storia ma è già la storia.
Oppure prendete Billy Wilder. A qualcuno piace caldo, del 1959, è il film in cui Wilder dimostra qualcosa che ogni sceneggiatore dovrebbe tatuarsi sulla mano prima di iniziare a scrivere: il comico ed il drammatico non si escludono. La scena in cui Jerry/Dafne dice a Osgood "sono un uomo" e lui risponde "beh, nessuno è perfetto" è considerata una delle ultime battute più perfette della storia del cinema. Ma quella perfezione non è arrivata per ispirazione improvvisa: è il risultato di una struttura comica costruita con la precisione di un orologiaio svizzero per tutta la durata del film, dove ogni scena è un ingranaggio che prepara quella finale. Wilder sapeva che la comicità si costruisce per accumulazione, che il pubblico ride di più quando ha già investito emotivamente in ciò di cui ride. Questa è lezione di sceneggiatura pura.
Come guardare un film da sceneggiatore
La prima volta: guardatelo come spettatori. Lasciatevi andare. La seconda volta: fermate il film ogni volta che cambia una scena e chiedetevi: cosa ha fatto avanzare la storia in questa scena? Cosa ha rivelato del personaggio? Quanto tempo ha impiegato? Sapreste tagliarne la metà senza perdere nulla di essenziale? Se la risposta è sì, quella scena è di troppo. Se la risposta è no, avete capito perché ci vuole quella scena e non un'altra.
* Cosa si impara dal regista quando si studia la messa in scena dei classici
La messa in scena cioè l'arte di decidere dove mettere la camera, come muoverla, dove collocare gli attori nello spazio e come far parlare lo spazio stesso, è la componente più difficile da insegnare verbalmente del cinema. Non si spiega in modo astratto: si mostra. Ed i film classici sono la biblioteca più ricca di esempi concreti che esiste.
Bergman con Il settimo sigillo e Persona ha insegnato al cinema che il primo piano di un volto umano può contenere più dramma di qualsiasi sequenza d'azione. La sua capacità di tenere ferma la camera su un viso fino a quando il viso non diventa un paesaggio cioè un territorio da esplorare, con le sue montagne di tensione e le sue pianure di stanchezza, è una lezione su come il cinema possa essere più vicino alla poesia che alla narrativa. Per un regista di cortometraggio, che ha poco tempo per tutto, imparare quando la camera deve stare ferma e quando deve muoversi è probabilmente la competenza più preziosa che esista. E Bergman la insegna meglio di chiunque altro.
Hitchcock, d'altra parte, è il maestro dell'uso dello spazio come generatore di suspense. In La finestra sul cortile, l'intera storia si svolge in un appartamento ed in un cortile visibile da una finestra. Non c'è azione fisica vera per quasi tutto il film. Eppure la tensione è insopportabile. Perché? Perché Hitchcock ha capito qualcosa di fondamentale sulla psicologia dello spettatore cinematografico: la suspense non viene da quello che succede, ma da quello che potrebbe succedere e da ciò che lo spettatore sa che il protagonista non sa. Questo meccanismo (chiamato "suspense cognitiva") è costruito interamente attraverso scelte di regia: dove guarda la camera, cosa mostra e cosa nasconde, quando taglia e quando lascia scorrere il tempo. Per chiunque stia girando un cortometraggio con risorse limitate, la lezione di Hitchcock è di un'applicabilità immediata: non hai bisogno di grandi mezzi se sai come costruire l'attesa.
Poi c'è Fellini, che ha fatto l'esatto contrario di Hitchcock e che per questo è altrettanto essenziale da studiare. Amarcord, 8½, La strada: nei film di Fellini non esiste la suspense classica, non esiste il conflitto narrativo tradizionale, non esiste la causalità aristotelica. Esiste il flusso della memoria, l'accumulo di impressioni visive, la logica del sogno. Studiare Fellini insegna al regista che il cinema non è obbligato a raccontare ma può anche evocare. Che una scena non deve necessariamente "servire alla trama" per giustificare la sua esistenza: può esistere perché è vera, perché è bella, perché rivela qualcosa sulla natura umana che nessuna struttura narrativa potrebbe raggiungere. Questa libertà, che si conquista solo dopo aver padroneggiato le regole, è il dono più grande che Fellini lascia a chi studia il suo cinema.
Cosa ci insegnano
Quarto potere - Orson Welles · 1941
Lezione chiave: La profondità di campo come strumento narrativo. La composizione che racconta due storie simultanee nello stesso fotogramma. L'uso del grandangolo per distorcere i rapporti di potere tra i personaggi.
Ladri di biciclette - Vittorio De Sica · 1948
Lezione chiave: Come il neorealismo italiano trasforma la semplicità in universalità. La città come personaggio. Il dettaglio quotidiano come portatore di tragedia. Lezione fondamentale per il cortometraggio a budget zero.
La finestra sul cortile - Alfred Hitchcock · 1954
Lezione chiave: Lo spazio ristretto come amplificatore drammatico. La suspense costruita su ciò che il personaggio non sa. Il punto di vista come posizione morale oltre che tecnica.
Rashomon - Akira Kurosawa · 1950
Lezione chiave: La struttura narrativa come tema. La soggettività della memoria. Come lo stesso evento può diventare storie completamente diverse a seconda di chi le racconta e perché.
Persona - Ingmar Bergman · 1966
Lezione chiave: Il primo piano come territorio psicologico. Il silenzio come dialogo. L'identità come costruzione fragile. Cinema che abbandona la narrazione per abitare il territorio dell'esperienza pura.
Fino all'ultimo respiro - Jean-Luc Godard · 1960
Lezione chiave: Il jump cut come scelta stilistica consapevole. La camera a mano come presenza etica. La rottura della quarta parete. Come violare le regole può essere più potente del rispettarle.
* Cosa si impara dal direttore della fotografia guardando i classici
Ogni volta che guardiamo Come eravamo di Sidney Pollack o qualsiasi film fotografato da Gordon Willis, facciMo un'operazione specifica: cercHIAMo di capire dove è la luce e perché è lì. Non dove è posizionato il faretto ma dove è la luce narrativa. Perché quella scena è così buia che a malapena si vede il viso di Michael Corleone? Perché Willis ha scelto di illuminare Brando dall'alto e dal di sotto e di lasciare gli occhi nell'ombra, rompendo tutte le regole del ritratto cinematografico convenzionale? Perché quella scelta visiva ovvero quella specifica distribuzione di luce e ombra, dice qualcosa del personaggio che nessuna battuta potrebbe dire?
La risposta è che Willis aveva capito, studiando a sua volta i pittori olandesi del Seicento ed i grandi direttori della fotografia che lo avevano preceduto, da Gregg Toland a Henri Alekan, che la luce cinematografica non è illuminazione tecnica. È narrazione visiva. È il modo in cui il film dice allo spettatore dove guardare, cosa sentire, di chi fidarsi. La luce nel cinema classico non è mai decorativa: è sempre funzionale, sempre motivata, sempre al servizio di una verità narrativa od emotiva precisa.
Studiare la fotografia de Il grande dittatore di Chaplin e poi quella di Barry Lyndon di Kubrick, due film separati da quarant'anni e da universi estetici agli antipodi, insegna qualcosa di fondamentale: la qualità della luce non è questione di attrezzatura ma di intenzione. Kubrick girò quel film con obiettivi spaziali adattati, è vero, ma la scelta tecnica era al servizio di un'intenzione estetica e narrativa precisa: ricreare la qualità della pittura del Settecento per immergersi in quell'epoca non come rievocazione storica ma come esperienza sensoriale. Chi non conosce la storia della fotografia cinematografica guarderà Barry Lyndon e penserà "che bella luce". Chi la conosce capirà perché quella luce era necessaria, e cosa ha richiesto per essere realizzata. E questo capire fa la differenza quando si sta per girare una scena con due fonti di luce naturale e non si sa cosa fare.
* Cosa si impara dal montatore guardando il cinema classico
Eisenstein, il grande regista sovietico degli anni Venti, ha elaborato una teoria del montaggio che rimane la più completa e rigorosa mai formulata: la teoria del montaggio delle attrazioni. L'idea di base è semplice e rivoluzionaria insieme: quando due immagini vengono accostate, il significato che emerge non è la somma delle due immagini, ma qualcosa di completamente nuovo che non esisteva in nessuna delle due. Un volto neutro accostato ad una minestra fumante produce fame. Lo stesso volto accostato ad una bare produce tristezza. Lo stesso identico fotogramma ma due significati completamente diversi. Questo è il potere del montaggio cinematografico, ed Eisenstein lo ha scoperto, dimostrato e teorizzato in film come La corazzata Potëmkin ed Ottobre.
Per un montatore di cortometraggio, questa lezione non è un'astrazione teorica. È uno strumento operativo di uso quotidiano. Ogni volta che si deve decidere se tagliare da un volto ad un paesaggio o da un volto ad un altro volto, si sta applicando la teoria eisensteiniana, consapevolmente o no. La differenza tra chi la conosce e chi non la conosce è che il primo sa perché sta facendo quella scelta e può controllarne l'effetto sul pubblico. Il secondo la fa per istinto, e l'istinto, senza formazione, è incostante.
Il cinema di Orson Welles ha aggiunto un'altra dimensione fondamentale alla comprensione del montaggio: l'idea che il montaggio non sia solo il taglio tra un'inquadratura e l'altra, ma la gestione del tempo interno a ciascuna inquadratura. In La signora di Shanghai, la celebre scena degli specchi, dove i personaggi si moltiplicano in infiniti riflessi e poi vengono distrutti uno per uno, è montata in modo da sembrare simultaneamente caotica e precisissima. Il ritmo non viene dai tagli: viene dalla coreografia degli specchi, dalla velocità degli spari, dalla musica diegetica che cambia. Welles ha capito che il montaggio è già in atto prima di arrivare in sala montaggio: nella sceneggiatura, nella messa in scena, nella performance degli attori. Il montatore di un cortometraggio che capisce questo arriva al tavolo di montaggio con un materiale già pensato per essere montato, e questo cambia tutto.
Come guardare un film da montatore
Guardate il film una volta normalmente. Poi guardate di nuovo, questa volta tenendo gli occhi fissi su dove vi porta la macchina da presa ad ogni taglio. Chiedetevi: perché il montatore ha tagliato qui e non dieci fotogrammi prima? Cosa c'era nell'inquadratura precedente che ha esaurito la sua informazione, e cosa porta di nuovo quella successiva? Dove non c'è taglio cioè dove la camera rimane ferma più a lungo del previsto, chiedetevi cosa si aspetta che accada, e cosa accade invece. Queste domande, ripetute film dopo film, costruiscono un senso del ritmo che non si insegna in nessun altro modo.
* Il cinema neorealista italiano e la lezione del dettaglio vero
Per chi fa cortometraggi in Italia, c'è una tradizione cinematografica particolarmente preziosa e particolarmente vicina: quella del neorealismo. Rossellini, De Sica, Visconti: questi registi, nel dopoguerra, hanno inventato un modo di fare cinema con risorse minime ed intenzioni massime che è rimasto il modello di riferimento per il cinema indipendente mondiale fino ad oggi.
Ladri di biciclette di De Sica è forse il film che ogni aspirante filmmaker italiano dovrebbe conoscere a memoria prima di girare qualsiasi cosa. Non perché sia tecnicamente perfetto infatti è girato in modo volutamente grezzo, ma perché dimostra qualcosa di cui i cortometraggio ha disperatamente bisogno: che la verità di un dettaglio quotidiano, osservato con attenzione e rispetto, è capace di produrre più emozione di qualsiasi artificio spettacolare. La scena in cui Antonio Ricci, il protagonista, schiaffeggia il bambino per la frustrazione e poi lo guarda con lo sguardo di chi si detesta, è girata in campo lungo, senza musica, senza primo piano, senza nessun degli strumenti convenzionali dell'emozione cinematografica. Eppure è straziante. Perché è vera. E la sua verità viene da un regista che conosceva così bene i meccanismi del cinema da poterseli permettere di abbandonare.
Questa è la lezione più profonda che i classici offrono a chi li studia: la tecnica non serve a sostituire la realtà ma serve a lasciarla emergere. Ogni trucco di montaggio, ogni scelta di luce, ogni movimento di camera è uno strumento per avvicinarsi alla verità di un momento umano. E la padronanza di quegli strumenti si raggiunge solo attraverso lo studio di chi li ha usati prima, con la stessa dedizione con cui un musicista studia le partiture dei grandi compositori prima di potersi permettere di improvvisare.
* Come si guarda davvero un film classico: il metodo attivo
C'è un modo sbagliato di studiare i film classici, ed è il modo in cui la maggior parte delle persone li guarda: passivamente, una volta sola, sul divano, con il telefono in mano. In questo modo si "consuma" un film, non si studia. Consumare film, anche film eccellenti, non forma un cineasta. La differenza tra consumare e studiare è la stessa che c'è tra leggere un romanzo per il piacere della storia e leggerlo con una matita in mano, sottolineando le frasi che funzionano, rileggendo i paragrafi che non si capiscono, chiedendosi in ogni scelta dello scrittore perché ha usato quella parola e non un'altra.
Studiare un film richiede almeno tre visioni.
La prima è quella emotiva: si guarda il film come spettatori, si lascia agire sulla propria sensibilità, si annotano solo le impressioni istintive, i momenti che colpiscono, le scene che non si capiscono, i passaggi che lasciano a disagio.
La seconda visione è quella analitica: si ferma il film ogni volta che si vuole approfondire una scelta, si torna indietro, si guarda la stessa scena più volte, si smonta la costruzione tecnica.
La terza visione è quella sintetica: si guarda il film sapendo già come finisce, e si osserva come ogni scena contiene già il seme del finale, come la struttura è costruita per produrre quella conclusione e non un'altra.
Il rischio dell'imitazione
Studiare i classici presenta un rischio reale e specifico: quello di imitarli invece di imparare da loro. Copiare Welles non farà di voi Welles ma farà di voi qualcuno che copia Welles. L'obiettivo dello studio non è riprodurre le soluzioni altrui, ma capire il ragionamento che le ha generate in modo da poter produrre le proprie soluzioni con lo stesso rigore e la stessa consapevolezza. Un pianista che studia Bach non suona come Bach: suona se stesso, ma con la profondità armonica che solo Bach poteva insegnargli. Lo stesso vale per un regista che studia Kurosawa.
* La filosofia strutturale dei classici: ciò che non invecchia mai
Alla fine di questo percorso, ciò che rimane ovvero la cosa che i film classici trasmettono al di là delle tecniche specifiche e dei periodi storici, è una filosofia strutturale del cinema che è indipendente dalla tecnologia, dagli stili e dalle mode. È la comprensione profonda che il cinema è un'arte del tempo: non solo perché si svolge nel tempo, ma perché manipola il tempo, lo dilata e lo comprime, lo interrompe e lo accelera, crea nel pubblico una sensazione di durata che può essere completamente diversa dalla durata reale delle proiezione.
È la comprensione che ogni elemento visivo e sonoro di un film cioè ogni taglio, ogni angolazione, ogni luce, ogni silenzio, è già un'affermazione sul mondo, un punto di vista, una scelta etica prima ancora che estetica. Kubrick lo sapeva: per questo ogni suo film è costruito come un sistema chiuso, in cui ogni scelta rimanda ad ogni altra. Rossellini lo sapeva in modo opposto: per questo i suoi film sembrano aperti, casuali, improvvisati, quando in realtà sono costruiti su una libertà raggiunta attraverso una padronanza assoluta degli strumenti.
Ed infine ed è la cosa più importante di tutte, studiare i classici insegna l'umiltà necessaria a fare cinema davvero. L'umiltà di sapere che ciò che si vuole dire, qualcun altro lo ha già detto, e forse lo ha detto meglio. Non per scoraggiare, ma per spingere a cercare la propria voce più in profondità, più onestamente, più coraggiosamente. Perché l'unica cosa che i classici non possono insegnare è la propria vita, e quella è la sola cosa che nessun altro può portare sullo schermo al posto vostro.
* La biblioteca che non si può costruire prima di cominciare
Ogni film classico che si vede aggiunge un mattone invisibile alla struttura mentale con cui si guarda il mondo e si decide come filmarlo. Non si sente mentre accade, si sente dieci anni dopo, quando si è davanti ad una scena difficile ed improvvisamente si sa cosa fare, e non si capisce come si sappia. È il sapere sedimentato, quello che non è più conoscenza acquisita ma istinto formato. È la differenza tra chi fa cinema casuale e chi fa cinema sapendo perché lo fa così. Il percorso che porta da uno all'altro si chiama studio. E comincia, sempre, dall'umile atto di sedersi davanti ad un film di settant'anni fa e chiedersi: come diavolo ha fatto?
