Analisi critica di un film 

"Vacanze Romane": quello che la camera non dice

Esiste un paradosso nel modo in cui Vacanze Romane viene ricordato. Il film di William Wyler del 1953 è universalmente conosciuto come "il film di Audrey Hepburn a Roma con la Vespa" cioè una cartolina sentimentale, un'opera di grazia leggera e romanticismo innocente. La critica popolare lo celebra per quello che mostra: la bellezza di Hepburn, i monumenti romani, la storia d'amore impossibile.

Quello che la critica popolare quasi sempre tralascia è il motivo per cui questo film funziona, e funziona ancora, dopo oltre settantanni, con un pubblico che non ha mai vissuto il 1953 e non ha nessuna nostalgia per quell'epoca. Il motivo non è la bellezza di Hepburn od i monumenti di Roma. Il motivo è il rigore cinematografico di un regista al massimo della sua maturità tecnica, una struttura di sceneggiatura di sofisticazione rara, due attori che lavorano su livelli di consapevolezza diversi creando una tensione irresistibile, ed un montaggio che costruisce il finale più emotivamente onesto che la commedia romantica hollywoodiana abbia mai prodotto.

Questo articolo non parla del film che tutti credono di conoscere. Parla del film che c'è dentro quello che tutti credono di conoscere.

* La Sceneggiatura: Il genio della doppia menzogna

La struttura che Dalton Trumbo ha nascosto sotto la fiaba

Iniziamo da dove tutto comincia: la sceneggiatura. L'ironia della storia è che il testo più sottilmente costruito del cinema romantico americano degli anni Cinquanta è stato scritto da un uomo il cui nome non è apparso nei titoli del film per decenni cioè Dalton Trumbo, messo nella lista nera del Maccartismo e costretto a cedere la paternità del testo a Ian McLellan Hunter, che funse da prestanome. Trumbo ha ricevuto il riconoscimento ufficiale solo nel 1993, quarant'anni dopo l'uscita del film.

Il racconto superficiale di Vacanze Romane è semplice: una principessa stanca delle sue responsabilità fugge per un giorno, incontra un giornalista americano, vivono insieme una storia d'amore impossibile, lei torna ai suoi doveri. È la Cenerentola al contrario: non la ragazza povera che diventa principessa ma la principessa che per un giorno vuole essere una ragazza normale.

Ma sotto questa struttura fiabesca, Trumbo ha costruito qualcosa di molto più sofisticato: una commedia degli equivoci in cui solo il pubblico conosce la verità completa.

Il meccanismo è questo: Joe Bradley (il giornalista interpretato da Gregory Peck) capisce quasi subito chi è la principessa. Il pubblico lo sa dall'inizio. La principessa, invece, crede che Joe non sappia chi lei sia. Joe finge di non sapere. La principessa finge di essere una ragazza qualunque. Quindi: Joe mente alla principessa (finge di non riconoscerla), la principessa mente a Joe (finge di non essere la principessa), ed il pubblico osserva questa doppia menzogna consapevole di entrambi i livelli.

Questo meccanismo ha una conseguenza drammaturgica straordinaria: ogni battuta del film ha almeno due significati simultanei. Quando Joe dice "Mi sembra di averla già vista da qualche parte" e la principessa risponde "No, non credo", è già un piccolo duetto comico e drammatico insieme, perché sappiamo che entrambi mentono, ma con scopi opposti. Lui mente per tenere aperta l'opportunità del servizio giornalistico. Lei mente per proteggere la sua libertà di una giornata. Il pubblico ride di questa doppia menzogna, ma sente anche che sotto quella leggerezza si sta costruendo qualcosa di emotivamente serio.

Un giovane sceneggiatore deve studiare questo meccanismo con attenzione, perché è uno degli strumenti drammaturgici più potenti che esistano: l'ironia drammatica: il pubblico sa qualcosa che uno o più personaggi non sa, applicata non in modo drammatico e pesante ma in modo leggero, quasi invisibile, usata per produrre simultaneamente la risata ed il moto del cuore.

Il dialogo che non spiega mai cioè il dialogo che fa

Trumbo e John Dighton, che ha collaborato alla sceneggiatura della versione filmata, hanno scritto dialoghi che rispettano un principio che sembra semplice e non lo è: i personaggi non dicono mai quello che provano, dicono sempre quello che stanno facendo. Non c'è un momento nel film in cui Joe dica "mi sto innamorando di questa donna" né un momento in cui la principessa dica "questo giorno mi ha cambiato la vita". Eppure lo spettatore lo capisce da ogni singola scena, in modo più potente di quanto qualsiasi dichiarazione esplicita potrebbe produrre.

Si prenda la sequenza alla barberia, quando la principessa decide di tagliarsi i capelli. Il barbiere le chiede come li vuole, lei risponde con una sola parola: "Corti" con quella convinzione istantanea che è insieme la decisione di chi si libera di qualcosa ed il gesto fisico di chi prende possesso della propria vita. Non c'è un monologo su cosa significhi per lei quel taglio. Non c'è un'elaborazione verbale. C'è soltanto l'azione, e l'azione dice tutto.

O si consideri la scena in cui Joe spiega ad Irving (il fotografo complice, Eddie Albert) che non vuole più scrivere l'articolo sulla principessa. Non dice "mi sono innamorato di lei e non riesco più a trattarla come un soggetto giornalistico". Dice, con quella vaghezza calcolata di chi non vuole ammetterlo nemmeno a se stesso: "Ho delle riserve". La parola "riserve" è comica nel suo eufemismo, ma è anche il segnale preciso del momento in cui la storia d'amore ha vinto sull'opportunismo. Due parole, nessuna dichiarazione, tutto comunicato.

Il finale che Hollywood non avrebbe mai scritto

L'elemento della sceneggiatura di cui si parla meno, eppure quello più audace e più importante, è il finale. In Vacanze Romane i due protagonisti non concludono. La principessa torna ai suoi doveri. Joe la guarda andare via. Fine.

Nel 1953, ed anche oggi, questo è un finale insolito per una commedia romantica. Il genere richiede l'unione: ogni ostacolo deve essere superato, ogni separazione deve essere risolta, ogni storia d'amore deve trovare il suo compimento. Trumbo e Dighton hanno scritto un finale che rifiuta questa convenzione senza apparire cinico o triste, perché costruisce qualcosa di più raro: la bellezza di un amore che non può essere ma che è stato completamente reale.

La scena della conferenza stampa finale, l'unico momento in cui la principessa e Joe si vedono nei loro ruoli ufficiali, dove tutto quello che si dicono ha un doppio significato privato che solo loro conoscono, è forse la scena più delicata dell'intero film. La principessa risponde alle domande della stampa con la compostezza regale che è la sua maschera pubblica, e nel momento in cui riponde, con voce ufficiale e sguardo personale, alla domanda di Joe "Quale sara il vostro ricordo più bello del suo viaggio?" con quella formula di cortesia che è anche la domanda più intima che potrebbe porle, lei risponde con la formula di cortesia che è anche la risposta più sincera che potrebbe dargli.

Un giovane regista deve guardare questa scena più volte, perché è la dimostrazione più precisa di come funziona il sottotesto nel cinema: quello che viene detto in superficie non è quello che viene comunicato, e lo spettatore, che conosce la storia privata tra i due, legge il livello sotto in modo così potente da sentirsi quasi un intruso.

* La Recitazione: due Attori che giocano a velocità diverse

Gregory Peck: il più difficile dei lavori, fatto sembrare il più semplice

La performance di Gregory Peck in Vacanze Romane è storicamente sottovalutata perché Audrey Hepburn ha vinto l'Oscar e ha preso tutto il centro della scena critica. Ma il lavoro di Peck in questo film è, tecnicamente, più difficile di quello di Hepburn e la sua difficoltà è esattamente nella sua apparente semplicità.

Peck deve fare la cosa più complicata che un attore possa fare in una commedia romantica con doppio piano: deve recitare un personaggio che mente alla partner di scena, sapendo che il pubblico sa che lui mente, e deve farlo in modo tale che la menzogna sembri credibile alla principessa, che la sua evoluzione emotiva, ciop il passaggio dall'opportunismo all'amore, sembri genuina e non pianificata, e che il pubblico senta contemporaneamente il personaggio superficiale (il giornalista cinico) e quello vero (l'uomo che si innamora).

Wyler lo usava sapendo esattamente quello che aveva: Peck era un attore di presenza interna straordinaria, uno di quei rari interpreti che "pensano" realmente durante la ripresa, i cui occhi mostrano un processo mentale in corso invece di una recitazione di stato emotivo. Wyler usa i primissimi piani di Peck con chirurgica precisione, quasi sempre nei momenti in cui il personaggio non può dire quello che prova: quando guarda la principessa senza che lei lo veda, quando risponde con una battuta neutra a qualcosa che lo ha toccato, quando sorride con un sorriso che non è il sorriso del giornalista furbo ma è qualcosa d'altro.

C'è un piano, nella sequenza della Bocca della Verità, che è quasi un cortometraggio in sé: Joe tiene la mano nella bocca del mascherone e finge - con grande comicità fisica, quasi una pantomima - che la bocca gli abbia mangiato la mano. Hepburn urla genuinamente (la reazione non è recitata: Peck non aveva avvertito la collega della gag, che ha improvvisato sul set). E nel momento in cui la principessa si rende conto che era uno scherzo - mentre lei ride, mentre lui ride - c'è un piano brevissimo, forse tre secondi, sul viso di Peck che guarda Hepburn ridere, ed in quel piano c'è tutto il film: l'uomo che non voleva innamorarsi e che si è già innamorato, che guarda la donna che ama sapendo che non potrà tenerla.

Quel piano dura tre secondi. Non c'è dialogo. Non c'è musica. C'è soltanto il viso di Gregory Peck che guarda, e Wyler che lascia quella macchina ferma su quel viso il tempo necessario perché il pubblico lo veda.

Un giovane regista deve imparare da questa scena il principio che Wyler sapeva meglio di quasi chiunque altro: il primissimo piano su un attore che pensa è spesso più potente di qualsiasi scena d'azione o dialogo elaborato. La recitazione interna, cioè quello che l'attore sente senza mostrarlo esplicitamente, è leggibile dalla camera se l'attore è genuinamente presente, ed il compito del regista è creare le condizioni in cui quella presenza possa esistere e poi metterci la camera davanti.

Audrey Hepburn: il corpo come strumento narrativo

Audrey Hepburn aveva una formazione da ballerina classica: aveva studiato danza seria prima di avvicinarsi alla recitazione, e questa formazione è visibile in ogni scena di Vacanze Romane in un modo che non è mai esibito ma è sempre operativo. Il corpo di Hepburn in questo film è un sistema di comunicazione separato dal dialogo: ogni postura, ogni gesto, ogni modo di occupare lo spazio racconta qualcosa che le parole non dicono.

Si osservi la sequenza iniziale nel palazzo reale, prima della fuga: la principessa è vestita, acconciata, cerimonialmente perfetta, ma il corpo dice tutto il contrario del decoro. Le spalle leggermente chiuse, i gesti appena contrati, la camminata che è quasi quella di chi porta un peso invisibile. Non c'è un momento in cui Hepburn "faccia" la principessa oppressa in modo esplicito: la principessa oppressa è nel corpo, non nel testo.

Poi la fuga, il sedativo che comincia a fare effetto, l'addormentarsi sul muretto: Hepburn costruisce quella sequenza con una fisicità comica perfetta, il corpo che si piega progressivamente sotto il peso del sonno chimico, le gambe che non reggono più, il tentativo di tenersi in piedi che produce movimenti quasi di danza (la formazione emerge sempre). È comico e tenerissimo insieme, e funziona perché il corpo è completamente credibile perchè non sta "recitando" qualcuno che si addormenta, sta dormendo.

Il momento di massima libertà fisica, e di massima rivelazione del personaggio, è la scena con il gelato. La principessa cammina per Roma, compra un gelato, lo mangia per strada. Semplice come suona, questa scena è rivoluzionaria nel 1953 per una principessa reale (anche una principessa fittizia), e Hepburn la recita con una gioia corporea così genuina da sembrare quasi documentaristica. Non sta interpretando la felicità di mangiare un gelato: sta mangiando un gelato con felicità. La differenza tra queste due cose è quella tra recitazione e presenza, ed è la differenza che Wyler cercava.

Un giovane regista deve studiare Hepburn in questo film per capire come la fisicità di un attore (formata, disciplinata, ma poi lasciata libera nel momento della ripresa) produce immagini che nessuna regia esplicita potrebbe pianificare. Il compito del regista non è dire all'attore come muoversi: è scegliere gli attori giusti e poi creare le condizioni in cui il loro corpo possa essere se stesso davanti alla camera.

Il gag della Bocca della Verità: quando l'improvvisazione diventa cinema

Questa scena merita una parentesi specifica e la ripetiamo perché contiene una delle lezioni più preziose che Vacanze Romane offre a un giovane filmmaker.

Il gag è celebre: Joe mette la mano nella Bocca della Verità, poi urla, poi estrae il braccio come se la bocca l'avesse morso, poi rivela che stava scherzando. Quello che non è altrettanto noto è che Peck aveva improvvisato il gag senza avvertire Hepburn: la sua reazione di spavento cioè quel grido breve, il salto indietro è genuina, non recitata. Wyler, invece di tagliare e rifare la scena in modo pianificato, ha tenuto la ripresa e ha usato quella reazione vera.

La lezione per un giovane regista è doppia. Prima: un'attrice che reagisce davvero a qualcosa di inaspettato produce sempre un'immagine più vera di un'attrice che riproduce una reazione pianificata. Il cinema, diversamente dal teatro, che è ripetizione, ha la capacità di catturare il momento irripetibile, ed i grandi registi sanno creare le condizioni in cui quei momenti possano accadere e poi riconoscerli quando accadono.
Seconda lezione: Wyler era abbastanza sicuro della propria visione da sapere, nel momento in cui è accaduto, che quello che stava vedendo nel mirino era meglio di quello che aveva in mente. Questa sicurezza cioè sapere cosa si sta cercando abbastanza bene da riconoscerlo quando arriva in modo inaspettato, è una delle competenze più alte della regia.

* La Fotografia: il Bianco e Nero come scelta drammaturgica

Franz Planer, Henri Alekan e la Roma che non esiste

Vacanze Romane è stato girato in bianco e nero per una ragione pratica: girare in colore in esterni a Roma nel 1951-52 era troppo costoso. Wyler aveva pensato al colore e aveva dovuto rinunciare. Ma il risultato di quella rinuncia forzata è paradossalmente più potente di qualsiasi scelta cromatica avrebbe potuto essere.

Il bianco e nero di Franz Planer e Henri Alekan trasforma Roma in qualcosa che non è la Roma reale e non è una Roma di finzione: è la Roma degli archetipi, la città platonica di cui ogni Roma reale è un'approssimazione imperfetta. Le pietre del Colosseo, le acque del Tevere, i sampietrini delle strade: in bianco e nero perdono la loro materialità turistica ed acquistano una qualità quasi mitologica, come se non fossero luoghi specifici ma la forma di quei luoghi.

Questa qualità archetipica serve perfettamente alla storia, che è essa stessa archetipica: una fiaba, non un racconto realistico. Il bianco e nero crea quella distanza dalla realtà che permette allo spettatore di accettare la logica della fiaba: la principessa che nessuno riconosce, la storia d'amore in ventiquattro ore, senza che l'eccesso di realismo del colore spezzi la convenzione.

Un giovane regista deve capire da questo che la scelta cromatica ovvero la sua negazione non è mai solo estetica: è sempre anche narrativa. Il bianco e nero è un modo di dire allo spettatore: "quello che stai per vedere non è il reale, è la sua essenza". Il colore è un modo di dire: "quello che stai per vedere è il reale". Entrambe sono scelte legittime, ma richiedono consapevolezza di quello che comunicano prima ancora che l'azione inizi.

La luce come architettura del potere e della libertà

Planer e Alekan usano la luce in modo sistematicamente diverso nelle due parti del film: il palazzo reale e le strade di Roma.

Le sequenze nel palazzo sono caratterizzate da una luce formale, alta, uniforme: la luce dell'istituzione, quella che non crea ombre perché le ombre sono ambiguità e l'istituzione non tollera ambiguità. I personaggi nella corte sono illuminati in modo che il loro status sia leggibile, che la gerarchia sia visivamente evidente, che tutto sia nella sua forma più rappresentativa.

Appena la principessa scappa nelle strade di Roma, la luce cambia radicalmente: diventa la luce degli esterni in bianco e nero, con ombre dure, contrasti netti, zone di buio che la luce urbana non raggiunge completamente. È la luce dell'imprevedibile, del non controllato, della libertà che include anche la possibilità del pericolo.

Questa distinzione non è mai esibita come tale: non c'è una scena in cui la luce "commenta" esplicitamente quello che sta accadendo ma funziona a livello subliminale con una precisione che un occhio allenato riconosce immediatamente. Ogni volta che la principessa è nella Roma libera, la luce dice "qui può succedere qualsiasi cosa". Ogni volta che è nell'ambiente formale, la luce dice "qui tutto è già deciso".

L'uso dei piani: il two-shot come strumento drammatico

William Wyler era noto in tutta Hollywood per la sua richiesta ossessiva di ripetere le scene: era soprannominato "Forty-Take Wyler" per la sua tendenza a girare lo stesso piano decine di volte alla ricerca dell'esecuzione perfetta. Ma quello che meno si discute è perché lo facesse, e la risposta sta nel suo uso del cosiddetto two-shot.

Il two-shot è l'inquadratura che mantiene due personaggi nello stesso frame contemporaneamente, invece di alternarli in piani separati. Per la maggior parte dei registi, il two-shot è una soluzione di compromesso: quando non si ha il tempo o la volontà di girare i piani di reazione separati, si mettono i due personaggi insieme e si lascia che il pubblico guardi dove vuole. Wyler invece usa il two-shot come strumento drammatico preciso: nelle scene di Vacanze Romane in cui la tensione emotiva tra i due protagonisti è massima, spesso li tiene in frame insieme invece di alternare i piani di reazione.

L'effetto è che il pubblico è costretto a guardare entrambi simultaneamente: la reazione di Hepburn e la reazione di Peck, nello stesso momento, nello stesso frame. Questo raddoppia l'informazione emotiva disponibile e crea una pressione drammatica diversa dall'alternanza dei piani: nel two-shot si sente la presenza fisica dell'altro, la distanza o la vicinanza tra i corpi, la tensione od il rilassamento della postura relativa.

Nella scena finale della conferenza stampa, Wyler usa il two-shot nei momenti cruciali come quando la principessa e Joe si avvicinano per il saluto formale, creando la sensazione che i due si trovino in una bolla separata dal resto della stanza. Non perché la camera si muova verso di loro o li isoli con un effetto speciale: perché la loro posizione relativa nell'inquadratura quasi frontali, molto vicini, li separa visivamente dal fondo affollato.

Un giovane regista deve studiare l'uso del two-shot in Wyler perché insegna qualcosa di fondamentale sull'economia narrativa: mantenere due personaggi nello stesso frame obbliga il pubblico ad essere presente in modo attivo: a scegliere dove guardare, ad integrare due reazioni contemporaneamente producendo un coinvolgimento più profondo di quanto producano i piani alternati.

La composizione con la profondità: Roma come sfondo attivo

Planer e Alekan, lavorando in location reali a Roma, hanno dovuto fare scelte di composizione radicalmente diverse da quelle che avrebbero fatto in studio. In studio, lo sfondo è controllato e inerte: è lì per completare il quadro ma non contribuisce alla narrazione. Nelle strade di Roma, lo sfondo è vivo, imprevedibile, ed i due direttori della fotografia lo hanno trasformato in un elemento attivo invece di tentare di neutralizzarlo.

Nelle sequenze in esterno, le inquadrature mantengono spesso una profondità di campo estesa che tiene a fuoco sia i protagonisti in primo piano che l'ambiente romano sullo sfondo. Questo non è una svista tecnica: è una scelta che radica la storia nella concretezza del luogo, che rende Roma non uno sfondo pittoresco ma un ambiente effettivamente abitato. I romani che passano sullo sfondo non sono comparse: sono le persone normali della cui vita la principessa vuole fare parte per un giorno.

La Vespa che sfreccia tra le strade di Roma in quelle sequenze è un caso esemplare: la camera che segue i due protagonisti in sella lascia che la città scorra sullo sfondo con la sua velocità e la sua confusione reale. Non c'è nessun tentativo di semplificare o di controllare quello sfondo. La città entra nel film con tutta la sua vita imprevedibile, e questo produce una sensazione di presenza e di libertà che nessun set costruito avrebbe potuto dare.

 
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