Il problema esiste, ed è più profondo di quanto sembri
Chiunque insegni sceneggiatura o lavori nella selezione dei cortometraggi nei festival conosce questa sensazione. Apri il centesimo file della giornata e sai già, dopo le prime due pagine, cosa succederà. Il ragazzo che scopre di avere un problema con la droga. La storia d'amore contrastata dai genitori. Il giovane che sogna di diventare qualcosa che la famiglia non approva. Il bullo che alla fine si rivela fragile. Il vecchio saggio che insegna una lezione di vita al giovane confuso.
Non è che queste storie siano sbagliate in sé. È che vengono raccontate senza che chi le scrive le abbia davvero vissute, osservate, sentite. Vengono raccontate perché sono state viste in altri film, in serie televisive, nei videoclip, sui social. Vengono raccontate come se il mondo dell'autore si fosse contratto fino a contenere solo ciò che è già stato mediato attraverso uno schermo.
Il problema non è la mancanza di talento narrativo. Il problema è la mancanza di materia prima da raccontare - o meglio, la difficoltà di riconoscere la materia prima che si ha già intorno, ogni giorno, in quantità straordinaria.
La prima causa: vivere dentro gli schermi invece che dentro il mondo
Questa non è una critica generazionale nel senso del "ai miei tempi si stava fuori fino a tardi e si viveva davvero." È un'osservazione su un meccanismo specifico che riguarda l'immaginazione narrativa.
Quando si trascorre la maggior parte del tempo connessi - social, streaming, gaming, YouTube - si vive dentro un flusso di storie già costruite da qualcun altro. Questo flusso è enorme, vario, spesso di qualità. Il problema non è la qualità del contenuto consumato. Il problema è che il consumo passivo di storie sostituisce progressivamente l'osservazione diretta del mondo reale come fonte di materiale narrativo.
Un autore che osserva il mondo vede cose che nessuno ha ancora filmato. Un autore che consuma storie vede solo variazioni di ciò che è già stato filmato. La differenza non è nella sensibilità - è nella direzione dell'attenzione. Uno guarda fuori dallo schermo. L'altro guarda dentro.
Il risultato pratico è questo: quando si siedono a scrivere, molti giovani autori non attingono alla propria esperienza diretta del mondo ma al proprio archivio di storie consumate. Le idee che producono sono quindi non originali non perché loro siano banali, ma perché il modello da cui partono è già un prodotto narrativo confezionato.
C'è un esercizio che molti professori di scrittura creativa propongono: scrivi per venti minuti senza usare nulla che tu abbia letto, visto, o ascoltato. Solo ciò che hai osservato direttamente. Solo persone che conosci, luoghi che hai attraversato, conversazioni che hai sentito, cose che ti sono successe. La maggior parte degli studenti trova questo esercizio molto più difficile di qualsiasi esercizio tecnico di sceneggiatura. Perché hanno più dimestichezza con le storie degli altri che con la propria realtà.
La seconda causa: la paura di essere giudicati per ciò che si racconta
C'è qualcosa che non viene mai detto nelle discussioni sulla creatività giovanile, e che invece è fondamentale: molti giovani autori evitano le storie che davvero li riguardano perché quelle storie li esporrebbero in modo che trovano intollerabile.
Raccontare una storia generica su "un giovane che insegue i suoi sogni" è sicuro. Raccontare la storia specifica di quello che ti ha fatto tuo padre quando avevi quindici anni, o della cosa di cui ti vergogni ancora, o del momento in cui hai capito che stavi diventando una persona diversa da quella che volevi essere - questo è rischioso. Questo mostra qualcosa di vero, e il vero è vulnerabile.
I social media hanno amplificato questa paura in modo paradossale. Viviamo in un'era di apparente over-sharing - tutti pubblicano tutto, le storie personali sono moneta corrente su Instagram e TikTok. Ma quello sharing è quasi sempre controllato, curato, presentato nella luce migliore. È l'opposto della vulnerabilità narrativa che una buona storia richiede. Abbiamo imparato a costruire versioni pubbliche di noi stessi così elaborate da non sapere più come accedere alla versione non costruita.
Un cortometraggio che nasce da questa paura - dalla scelta di non rischiare, di non mostrare niente di vero - ha una qualità specifica che i selezionatori riconoscono immediatamente. È un film che potrebbe essere stato scritto da chiunque. Non porta l'impronta di nessuno. Non ha il sapore di una vita vissuta.
La terza causa: la confusione tra originalità e stranezza
Molti giovani autori pensano che originalità significhi fare qualcosa di insolito nella forma - una struttura narrativa non lineare, un'estetica visiva particolare, un tema che sembri poco frequentato. E poi riempiono quella forma insolita con personaggi e relazioni e conflitti assolutamente convenzionali.
Un film con una struttura temporale frammentata che racconta una storia d'amore identica a mille altre storie d'amore non è originale. La forma è straniante, ma il contenuto è già visto. L'originalità vera non è nella forma - è nella specificità del punto di vista. È nel fatto che quella storia, raccontata in quel modo, poteva venire solo da quella persona, in quel momento della sua vita, con quella particolare combinazione di esperienze, paure, e ossessioni.
Federico Fellini era originale non perché usasse tecniche narrative stravaganti - "La Dolce Vita" e "Otto e Mezzo" hanno strutture abbastanza riconoscibili. Era originale perché il mondo che mostrava era il suo mondo specifico e irripetibile, visto con un occhio che non assomigliava a nessun altro. Chiunque avesse girato quei film con la stessa tecnica ma senza quella specificità di visione avrebbe prodotto qualcosa di derivativo.
L'originalità è un problema di identità prima ancora che di tecnica. E molti giovani autori non hanno ancora fatto i conti con la propria identità in modo abbastanza onesto da poterla mettere in un film.
La quarta causa: il consumo di storie senza studio delle storie
C'è una differenza fondamentale tra guardare molti film e studiare molti film. Guardare significa lasciarsi trasportare, seguire la storia, emozionarsi o annoiarsi, passare al prossimo. Studiare significa fermarsi, smontare, chiedersi perché una scena funziona, come è costruito un personaggio, quale meccanismo produce quella tensione in quel momento preciso.
La maggior parte dei giovani autori ha guardato molti film. Pochissimi li hanno studiati nel senso operativo del termine. E questo produce una situazione paradossale: hanno un enorme archivio di storie nella testa ma non hanno gli strumenti per capire perché certe storie funzionano e altre no. Quindi quando si siedono a scrivere, replicano le superfici - le situazioni, i tipi di personaggi, i generi - senza capire le strutture profonde che rendono quelle superfici efficaci.
Un giovane autore che passa una settimana a studiare "Le Quattro Giornate di Napoli" di Goffredo Alessandrini, o "I Pugni in Tasca" di Bellocchio, o "Gomorra" di Garrone - non per il contenuto ma per il meccanismo - imparerà più sulla sceneggiatura di quanto possa imparare da qualsiasi manuale teorico. Perché vedrà in pratica come si costruisce un personaggio senza spiegarlo, come si crea tensione senza musica drammatica, come un luogo può diventare un personaggio.
La quinta causa: il disprezzo per il proprio contesto
Questo è forse il punto più delicato e più importante. Molti giovani autori italiani guardano alla propria realtà quotidiana - la propria città, il proprio quartiere, la propria famiglia, i propri amici - come a un materiale narrativo di serie B. Pensano che le storie importanti accadano altrove - nelle grandi metropoli americane, nei contesti esotici, nei mondi che hanno visto nelle serie Netflix.
Questo è un errore devastante per la creatività narrativa, perché significa rifiutare l'unica materia prima su cui si ha un accesso privilegiato: la propria vita e il proprio mondo specifico.
Un giovane che cresce a Bari, o a Catania, o in un paesino della Calabria, o in una periferia di Milano ha accesso a storie che nessun autore americano o scandinavo può raccontare con la stessa autenticità. Ha accesso a relazioni familiari specifiche, a dinamiche sociali precise, a paesaggi e suoni e odori che appartengono solo a quel luogo. Se invece di usare questo materiale cerca di raccontare storie che sembrano ambientate in un contesto televisivo americano generico, non solo produce qualcosa di falso - spreca la cosa più preziosa che ha.
Il cinema italiano che ha avuto più impatto nel mondo - da Rossellini a Pasolini a Sorrentino a Garrone - è sempre stato profondamente, orgogliosamente radicato nella specificità italiana. Non cercava di sembrare qualcosa d'altro. Mostrava questo paese, questa gente, questo modo di stare al mondo, con tutta la sua complessità e contraddizione.
La sesta causa: la velocità come nemico del pensiero narrativo
I social media hanno addestrato il cervello a un ritmo di consumo e produzione di contenuti che è incompatibile con il processo di sviluppo di un'idea narrativa.
Un'idea narrativa buona non arriva subito nella sua forma definitiva. Arriva come un'intuizione vaga - una sensazione, un'immagine, una domanda senza risposta - e poi cresce lentamente attraverso giorni o settimane di incubazione durante cui la mente ci lavora in modo non completamente consapevole. Questo processo richiede tempo e silenzio. Richiede la capacità di stare con un'idea incompleta senza sentire il bisogno di definirla o condividerla immediatamente.
La logica dei social fa esattamente l'opposto - produce un impulso a trasformare ogni pensiero in contenuto pubblico nel più breve tempo possibile. Questo impulso distrugge il processo di incubazione narrativa prima che produca qualcosa di maturo. Le idee che ne risultano sono abbozzi mai finiti di diventare se stessi.
La settima causa: non leggere abbastanza, e nel modo sbagliato
La letteratura è il serbatoio più ricco di modelli narrativi disponibili. Non perché i libri siano superiori ai film - non lo sono in assoluto, sono semplicemente diversi - ma perché la narrativa letteraria può entrare nell'interiorità dei personaggi con una profondità che il cinema raramente raggiunge, e questa profondità psicologica è precisamente ciò che manca a molte sceneggiature di cortometraggi.
Molti giovani autori non leggono narrativa. O leggono poco, e quello che leggono è spesso narrativa di consumo che non pone le domande profonde sulla condizione umana che una buona storia cinematografica dovrebbe porre. Non leggono Cesare Pavese, che ha scritto della solitudine e del desiderio giovanile con una precisione che nessun film ha mai replicato completamente. Non leggono Elsa Morante, che ha costruito universi familiari di una complessità psicologica sbalorditiva. Non leggono Italo Calvino, che ha dimostrato che anche la struttura narrativa può essere il soggetto di una storia.
Un giovane autore che legge "Paesi tuoi" di Pavese, o "La storia" di Morante, o "Le cosmicomiche" di Calvino trova in quelle pagine non solo storie bellissime - trova modelli di come guardare il mondo con occhio narrativo, come costruire personaggi che esistono davvero, come trovare in situazioni apparentemente ordinarie la densità emotiva che le rende cinema.
L'ottava causa: la mancanza di vita vissuta fuori dalla zona di comfort
Le storie più potenti nascono dall'attrito - dal contatto con realtà diverse dalla propria, con persone che vivono in modo diverso, con situazioni che mettono in discussione ciò che si dà per scontato. Questo attrito produce domande. Le domande producono storie.
Molti giovani autori vivono in bolle sociali molto omogenee - frequentano persone con background simile al proprio, consumano contenuti curati dall'algoritmo per i propri gusti, evitano situazioni di conflitto o di disagio. Questa omogenità produce sicurezza ma impoverisce la fantasia narrativa. Non si conosce cosa non si è incontrato. Non si sa come raccontare ciò che non si ha neanche lontanamente sperimentato.
Fare volontariato in un contesto difficile, trascorrere tempo con persone anziane, lavorare per un periodo in un'occupazione manuale, viaggiare in luoghi dove la propria lingua e cultura sono inutili - queste esperienze non producono automaticamente buone storie, ma producono il materiale grezzo da cui le storie nascono. Producono domande su come gli altri vivono, soffrono, amano, credono. E quelle domande sono il seme di ogni cortometraggio che valga la pena girare.
La nona causa: confondere il messaggio con la storia
Molti giovani autori partono da un messaggio che vogliono comunicare e costruiscono la storia attorno a quel messaggio. Vogliono dire che il razzismo è sbagliato, o che l'ambiente va protetto, o che la solitudine dei giovani è un problema serio. E costruiscono personaggi e situazioni che esistono solo per dimostrare quella tesi.
Il risultato è un film didattico che tratta lo spettatore come uno studente da istruire. Non ha la vita delle storie vere, che emergono dal caos e dalla contraddizione del reale e producono significati multipli che lo spettatore costruisce da solo.
Le storie potenti partono da una domanda, non da una risposta. Partono dalla curiosità su come funziona qualcosa - una relazione, una situazione, un conflitto - senza sapere in anticipo dove quella curiosità porterà. Il messaggio, se esiste, emerge dalla storia nel processo della scrittura, non precede la storia come istruzione da seguire.
La decima causa: non avere un punto di vista sulla realtà
Questa è la radice di tutte le altre cause. Un autore che non ha ancora sviluppato un punto di vista proprio sulla realtà - su cosa è giusto e sbagliato, su cosa è bello e brutto, su come funzionano le persone e il mondo - non può fare un film che abbia una voce riconoscibile. Può fare un film competente tecnicamente. Non può fare un film che sia inconfondibilmente suo.
Il punto di vista non è un'opinione politica o una posizione etica dichiarata. È qualcosa di più sottile e più profondo - è il modo specifico in cui si vede il mondo, condizionato da tutto ciò che si è vissuto, letto, incontrato, amato, perso. Si sviluppa attraverso l'esperienza, la riflessione, il confronto con idee diverse dalle proprie, la disponibilità a mettere in discussione ciò che si credeva certo.
Molti giovani autori non hanno ancora questo punto di vista perché non hanno ancora fatto abbastanza di tutto questo. E la soluzione non è tecnica - è umana. È vivere di più, pensare di più, osservare di più, leggere di più. Prima ancora di imparare a scrivere una sceneggiatura.
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