La direzione della fotografia cinematografica:
cos'è, come si realizza, e quali fotografi bisogna conoscere
per farne la propria Arte

Chi si avvicina per la prima volta al mestiere del direttore della fotografia tende spesso a pensarlo come un ruolo puramente tecnico: chi sceglie le luci, chi imposta l'esposizione, chi decide quale obiettivo montare. È tutto vero, ma è anche la parte meno interessante del mestiere. La direzione della fotografia, nella sua sostanza più profonda, è l'arte di tradurre in immagine una storia ed un'emozione, ed è un'arte che non nasce nel vuoto: affonda le proprie radici in oltre un secolo di fotografia, pittura e cultura visiva, che ogni direttore della fotografia dovrebbe conoscere, non per copiarla, ma per costruire su di essa un proprio sguardo personale.

Cos'è, davvero, la direzione della fotografia

La direzione della fotografia è la responsabilità artistica e tecnica di tradurre visivamente il racconto di un film: non significa semplicemente "illuminare la scena" o "scegliere una bella inquadratura", significa decidere, insieme al regista, quale linguaggio visivo racconterà quella storia specifica, e mantenerlo coerente dall'inizio alla fine. Il direttore della fotografia risponde a domande che sembrano tecniche ma sono in realtà profondamente narrative: questa scena deve essere calda o fredda? La luce deve venire da una sola fonte motivata o da più direzioni? Lo sguardo della macchina da presa deve essere complice del personaggio o distante ed osservativo? Ogni risposta a queste domande è, a tutti gli effetti, una scelta drammaturgica travestita da scelta tecnica.

Come si realizza, nella pratica

Il lavoro del direttore della fotografia comincia molto prima che la macchina da presa si accenda. Si parte dall'analisi della sceneggiatura, cercando di individuare il tono emotivo di ogni scena e la sua funzione all'interno dell'arco narrativo complessivo: una storia che si muove dal buio verso la luce, per esempio, può essere accompagnata da una progressione fotografica coerente, partendo da un'illuminazione contrastata e desaturata per arrivare, scena dopo scena, ad una luce più calda e più aperta. Si prosegue con la costruzione di un vero e proprio linguaggio visivo condiviso con il regista, spesso attraverso mood board, riferimenti fotografici e pittorici, discussioni sulla palette cromatica, sulla scelta delle ottiche, sul movimento di macchina che il film adotterà.

Sul set, il lavoro si traduce nella progettazione dell'illuminazione, sempre partendo da una domanda fondamentale che ogni direttore della fotografia dovrebbe porsi per ogni fonte di luce che aggiunge: da dove viene, narrativamente, questa luce? Una luce non motivata, che lo spettatore non può ricondurre a una sorgente plausibile nella scena, per quanto esteticamente gradevole, indebolisce sempre la credibilità dell'immagine. A questo si aggiunge la scelta di obiettivi e movimenti di macchina coerenti con il tono del film, e infine il lavoro, sempre più centrale nel cinema contemporaneo, di supervisione del color grading in post-produzione, dove l'immagine catturata sul set trova la sua forma cromatica definitiva.

Perché studiare la fotografia d'arte, e non solo il cinema

Molti aspiranti direttori della fotografia commettono l'errore di studiare solo altri film, imitando inquadrature già viste al cinema. È un approccio limitante, perché produce un'immagine derivata, che cita il cinema invece di attingere direttamente alla realtà visiva del mondo. I grandi direttori della fotografia della storia, da Vittorio Storaro a Roger Deakins, hanno sempre dichiarato debiti artistici enormi verso la pittura e la fotografia d'arte, non solo verso il cinema che li ha preceduti. Guardare fuori dal cinema, verso la fotografia come forma d'arte autonoma, è probabilmente il modo più efficace per costruire uno sguardo personale invece che un mosaico di citazioni cinematografiche già viste altrove.

Ecco alcuni fotografi che ogni direttore della fotografia dovrebbe conoscere approfonditamente, non per copiarne lo stile, ma per assorbirne il modo di pensare l'immagine.

Henri Cartier-Bresson, teorico dell'"attimo decisivo", insegna soprattutto la composizione geometrica ed il tempismo: la capacità di riconoscere, all'interno di un flusso continuo di movimento, l'istante esatto in cui tutti gli elementi dell'inquadratura si dispongono nel modo più significativo. È una lezione preziosissima per chi dirige la fotografia di scene con attori in movimento, dove la composizione ideale dura spesso solo una frazione di secondo.

Ansel Adams, con il suo celebre "zone system" per il controllo tonale dell'esposizione, insegna una lezione tecnica fondamentale che resta valida anche nell'era digitale: il controllo assoluto e consapevole della gamma tonale dell'immagine, dalle ombre più profonde alle luci più alte, non lasciato al caso ma progettato fin dalla fase di ripresa.

Gregory Crewdson, fotografo contemporaneo noto per le sue immagini costruite come veri e propri set cinematografici, con un'illuminazione artificiale teatrale applicata a scenari di provincia americana apparentemente quotidiani, è oggi uno dei riferimenti più citati dai direttori della fotografia in attività: le sue immagini insegnano come un'unica inquadratura fissa possa contenere un'intera narrazione implicita, attraverso la sola disposizione di luce, spazio e figure umane, senza bisogno di movimento o montaggio.

William Eggleston, pioniere della fotografia a colori come forma d'arte legittima in un'epoca in cui il colore era considerato quasi esclusivamente commerciale, insegna a trovare la bellezza formale nel banale, nel quotidiano americano apparentemente privo di interesse: un insegnamento fondamentale per chi deve fotografare il dramma contemporaneo ambientato in contesti ordinari, senza scadere nel grigiore visivo.

Saul Leiter, con le sue fotografie di New York scattate attraverso vetrine, vetri appannati e riflessi, insegna la potenza compositiva degli strati sovrapposti nell'inquadratura, un tema che, non a caso, avevamo già incontrato parlando del gioco dei riflessi nel cortometraggio: la sua opera resta probabilmente il riferimento più alto in assoluto su questo specifico linguaggio visivo.

Diane Arbus, con i suoi ritratti diretti ed a tratti scomodi di soggetti ai margini della società americana, insegna il coraggio dello sguardo frontale e privo di abbellimenti: una lezione importante per chi fotografa il dramma sociale o il personaggio emarginato, dove l'estetizzazione eccessiva rischia di tradire la verità del soggetto.

Robert Frank, autore della raccolta "The Americans", insegna il valore espressivo dell'imperfezione: inquadrature leggermente sbilanciate, grana visibile, un realismo quasi rude che comunica autenticità proprio attraverso l'assenza di levigatezza tecnica, un insegnamento prezioso per chi lavora su generi come il thriller a basso budget od il dramma sociale, dove la perfezione tecnica rischierebbe di risultare fredda e distante.

Nan Goldin, con il suo diario fotografico intimo e privo di filtri sulla propria cerchia di amici e amanti, insegna l'uso della luce pratica di ambiente, quella già presente nella scena (lampade, insegne, luce di strada) come strumento espressivo primario, un approccio molto vicino a come oggi si costruisce l'illuminazione naturalistica in gran parte del cinema indipendente contemporaneo.

Vivian Maier, fotografa di strada rimasta sconosciuta fino alla scoperta postuma del suo archivio, insegna soprattutto l'importanza dello sguardo osservativo e non invasivo: la capacità di cogliere un momento umano autentico restando quasi invisibili, una qualità preziosissima per chi dirige la fotografia di scene corali o di ambiente urbano.

Brassaï, con le sue fotografie della Parigi notturna degli anni Trenta, resta uno dei riferimenti storici fondamentali per chiunque debba costruire un'estetica notturna urbana: la sua gestione delle poche fonti di luce disponibili di notte, lampioni, insegne, finestre illuminate, è alla base diretta dell'intera tradizione visiva del cinema noir.

Come trasformare queste influenze nella propria arte

Conoscere questi fotografi non significa studiarne solo la biografia: significa guardare soprattutto le loro immagini a lungo, con attenzione analitica, chiedendosi consapevolmente perché una certa composizione funziona, da dove viene la luce in quella fotografia, quale emozione trasmette quella scelta cromatica. È un esercizio che vale la pena fare fisicamente, non solo mentalmente: molti direttori della fotografia affermati consigliano di ricreare, anche solo come esercizio tecnico personale, alcune fotografie di questi autori con i propri mezzi, per capire nel corpo, non solo nella teoria, quali scelte tecniche producono quali risultati visivi.

Il passo successivo, quello che davvero trasforma l'influenza in arte personale, è la sintesi: prendere un principio compositivo da Cartier-Bresson, un approccio al colore da Eggleston, un uso della luce pratica da Nan Goldin, e fonderli, scena dopo scena, film dopo film, fino a che il risultato non sia più riconoscibile come citazione di uno o dell'altro, ma come un linguaggio coerente e personale. È esattamente questo processo, lento e mai davvero concluso, che distingue un tecnico capace di illuminare correttamente una scena da un vero direttore della fotografia, capace invece di raccontare, attraverso la luce e la composizione, qualcosa che nessun altro racconterebbe esattamente allo stesso modo.