Come una tonalità può raccontare emozioni, pericoli, desideri e trasformazioni
Quando si parla di fotografia cinematografica, si pensa subito alla luce, agli obiettivi, ai movimenti di macchina e alla composizione. Ma uno degli strumenti narrativi più potenti anche se spesso meno compresi da chi comincia, è il colore.
Il colore non serve semplicemente a rendere bella un’inquadratura. Può anticipare un pericolo, suggerire che un personaggio sta mentendo, distinguere il presente dal ricordo, trasformare una stanza comune in un luogo inquietante, far percepire una relazione come calorosa oppure ormai consumata. Può persino raccontare l’evoluzione del protagonista senza bisogno di dialoghi.
Un buon uso del colore non consiste quindi nel colorare molto, ma nel scegliere consapevolmente che cosa deve dominare l’immagine, che cosa deve contrastarla e che cosa deve attirare lo sguardo.
Il colore come parte della sceneggiatura
Prima ancora di essere una decisione del direttore della fotografia o del colorist, il colore dovrebbe nascere dalla storia.
Supponiamo che un cortometraggio racconti una donna che torna nella casa in cui è cresciuta. All’inizio la casa potrebbe essere illuminata da tonalità fredde, grigie e verdastre: non perché quelle tonalità significhino automaticamente tristezza, ma perché, unite ad una luce debole e ad una bassa saturazione, possono far percepire l’ambiente come distante, immobile, quasi estraneo. Quando la protagonista ritrova un oggetto dell’infanzia, potrebbe entrare nell’inquadratura una piccola sorgente calda: una lampada, una fotografia ingiallita, una tenda color ocra colpita dal sole.
Il pubblico probabilmente non penserà: «È comparso il giallo, quindi la protagonista sta recuperando il passato». Percepirà però che qualcosa è cambiato.
Questo è il principio fondamentale: il colore agisce efficacemente quando viene sentito prima di essere decifrato.
Non esiste, tuttavia, un vocabolario assoluto secondo cui il rosso significhi sempre pericolo, il blu sempre tristezza ed il verde sempre speranza. Il significato dipende dalla storia, dal contesto culturale, dalla luminosità, dalla saturazione, dalla scenografia e dai colori che circondano quello principale.
Un rosso scuro in una stanza quasi nera può risultare minaccioso. Lo stesso rosso, associato ad una luce morbida e ad un viso sorridente, può comunicare intimità. Un verde luminoso può evocare natura e rinascita; un verde sporco, mescolato con giallo ed illuminato da un neon tremolante, può suggerire malessere o contaminazione.
Tinta, saturazione e luminosità: le tre decisioni fondamentali
Chi non è esperto tende a pensare soltanto al nome del colore: rosso, verde, giallo, blu. In realtà, per costruire una fotografia cinematografica bisogna considerare almeno tre caratteristiche.
La tinta è la famiglia cromatica: un rosso, un verde, un blu, un arancione.
La saturazione indica quanto il colore è puro e intenso: un rosso molto saturo è vivido ed immediatamente visibile; un rosso desaturato si avvicina al marrone, al grigio o al rosa polveroso.
La luminosità indica quanto quel colore appare chiaro o scuro.
Un blu molto scuro e poco saturo può creare silenzio, distanza e mistero. Un blu chiaro e saturo può comunicare libertà, freschezza o serenità. Un giallo luminoso può sembrare solare ed infantile; un giallo spento e sporco può diventare malsano.
La ruota cromatica permette inoltre di riconoscere i rapporti tra colori vicini e colori opposti. Le combinazioni complementari (come blu e arancione, rosso e verde) generano una separazione visiva molto forte. Le combinazioni analoghe (per esempio giallo, arancione e rosso) producono invece un mondo più uniforme e avvolgente. Il materiale didattico Kodak dedicato alla teoria cromatica sottolinea proprio l’importanza delle relazioni tra colori, non del singolo colore considerato isolatamente.
Colori caldi e colori freddi
Si definiscono comunemente caldi i rossi, gli arancioni e molti gialli; freddi i blu, i ciano e molti verdi. È una distinzione utile, purché non venga applicata in modo meccanico.
Una scena romantica non deve necessariamente essere tutta arancione. Può essere costruita con un ambiente freddo e due piccoli elementi caldi intorno ai personaggi: una lampada, la carnagione, un abito, una tazza fumante. In questo modo il calore non appartiene al mondo intero, ma alla relazione tra quelle due persone.
Allo stesso modo, una scena di pericolo non deve obbligatoriamente essere rossa. Può essere quasi neutra, con un unico elemento rosso che compare quando la minaccia si avvicina. L’isolamento di quel colore lo rende molto più efficace di un’inquadratura completamente rossa.
Il direttore della fotografia dovrebbe quindi domandarsi non soltanto «Qual è il colore della scena?», ma: Qual è il colore del mondo? Qual è il colore del personaggio? Qual è il colore dell’emozione che sta nascendo?
Come il colore modifica i generi cinematografici
* Tensione e pericolo
Nel thriller il colore può segnalare che un ambiente apparentemente normale nasconde qualcosa. I verdi artificiali dei neon, i gialli sporchi, i rossi molto localizzati e le ombre contaminate da tonalità diverse possono impedire allo spettatore di sentirsi completamente al sicuro.
È particolarmente efficace introdurre il colore della minaccia prima che la minaccia venga mostrata. Una luce rossa intermittente, riflessa sul muro di un corridoio, può precedere l’ingresso dell’antagonista. Quando quel rosso ricomparirà, lo spettatore lo collegherà inconsciamente al pericolo.
In un cortometraggio di pochi minuti, questa associazione è preziosa perché permette di raccontare rapidamente. Il colore diventa una forma di montaggio psicologico.
* Mistero
Il mistero nasce spesso dall’ambiguità. Tonalità fredde, verdi o ciano, mescolate a zone non perfettamente leggibili, possono far percepire che la realtà non è stabile. Anche il contrasto tra due colori incompatibili può produrre inquietudine: un viso caldo immerso in uno sfondo verde, oppure un corridoio blu interrotto da una stanza giallo-arancio.
Il mistero aumenta quando non è chiaro da dove provenga il colore. Una luce motivata da una finestra o da una lampada viene accettata razionalmente; una debole luminosità verde che sembra provenire da nessun luogo può trasformare la scena in uno spazio mentale o soprannaturale.
* Horror
L’horror può lavorare sulla sottrazione. Un ambiente quasi privo di colore rende più violenta la comparsa di una tinta intensa. Il sangue, per esempio, impressiona maggiormente quando tutto il resto è desaturato.
Anche la pelle è fondamentale. Rendere l’intera immagine verde può sembrare semplicemente un filtro; lasciare la pelle relativamente naturale ma contaminare le ombre con verde o ciano produce invece un disagio più sottile. Lo spettatore riconosce ancora il volto umano, ma avverte che l’ambiente lo sta alterando.
* Romanticismo e intimità
Il romanticismo non dipende soltanto dai toni caldi. Dipende dalla relazione cromatica tra i personaggi e il loro ambiente.
Una coppia può essere circondata da colori freddi mentre i visi conservano una tonalità morbida e leggermente calda. Questo suggerisce che il mondo esterno è distante e che il calore esiste soltanto tra loro. Rosa polverosi, ambra, crema, marroni delicati e rossi poco saturi possono creare intimità senza trasformare la scena in una cartolina.
Il colore romantico può anche evolversi. All’inizio di una relazione le tonalità potrebbero essere ricche ed armoniose; dopo una separazione, gli stessi ambienti potrebbero essere ripresi con minore saturazione e con una temperatura più fredda. La location non cambia, ma cambia il modo in cui il personaggio la percepisce.
* Commedia
La commedia può usare colori più leggibili, combinazioni nette e contrasti vivaci. Un personaggio impacciato vestito di un colore acceso dentro un ambiente molto ordinato e neutro diventa immediatamente il centro visivo e narrativo della scena.
Nella commedia grottesca il colore può essere volutamente eccessivo: pareti troppo verdi, abiti troppo coordinati, oggetti rossi ripetuti ossessivamente. L’artificialità diventa parte dell’umorismo.
* Dramma
Nel dramma il colore è spesso più discreto. Può seguire la progressiva perdita di energia del protagonista: l’immagine si desatura, i toni caldi diminuiscono, gli ambienti diventano cromaticamente uniformi.
Ma si può procedere anche al contrario. Una storia drammatica può essere visivamente bellissima ed intensamente colorata. Il contrasto fra la sofferenza dei personaggi e la bellezza del mondo può rendere il dolore ancora più profondo.
Grandi esempi internazionali
1°esempio: The Wizard of Oz - Il mago di Oz
Regia: Victor Fleming
Direttore della fotografia: Harold Rosson
Sceneggiatura: Noel Langley, Florence Ryerson ed Edgar Allan Woolf
Il passaggio dal Kansas color seppia al mondo di Oz in Technicolor è uno degli esempi più chiari di colore usato come svolta narrativa. Il Kansas appare quotidiano, limitato, quasi prosciugato; Oz esplode invece in gialli, verdi, rossi e blu profondamente saturi. La trasformazione cromatica non abbellisce soltanto il film: comunica che Dorothy è entrata in una realtà regolata da altre possibilità.
Le sequenze iniziali e finali del Kansas furono realizzate in bianco e nero e sottoposte ad un procedimento color seppia, mentre il mondo di Oz venne fotografato con il sistema Technicolor a tre pellicole.
La lezione per un cortometraggio è semplice: un cambiamento cromatico può equivalere all’ingresso in un nuovo mondo, anche quando si dispone di una sola stanza. È sufficiente mutare gradualmente temperatura, saturazione e colore delle sorgenti luminose.
2°esempio: Vertigo - La donna che visse due volte
Regia: Alfred Hitchcock
Direttore della fotografia: Robert Burks
Sceneggiatura: Alec Coppel e Samuel A. Taylor
In Vertigo il verde diventa il colore dell’apparizione, dell’artificio e dell’ossessione. Madeleine è associata ripetutamente a questa tonalità; nella celebre scena della trasformazione di Judy, la luce verde proveniente dall’esterno la avvolge come se fosse una figura ritornata dal passato.
Il rosso, spesso contrapposto al verde, introduce desiderio, allarme, vertigine e pericolo. Hitchcock e Burks non utilizzano questi colori come etichette semplicistiche, ma come elementi ricorrenti che si caricano di significato ad ogni apparizione.
Per un cortometraggio, ciò insegna che un colore ricorrente può diventare una firma del personaggio. Una donna scomparsa potrebbe essere ricordata attraverso un cappotto verde, una lampada verde od un riflesso verde che torna nei momenti in cui il protagonista pensa a lei.
3°esempio: The Godfather - Il padrino
Regia: Francis Ford Coppola
Direttore della fotografia: Gordon Willis
Sceneggiatura: Mario Puzo e Francis Ford Coppola
Nel film di Coppola il colore non è acceso, ma profondo, terroso, bruno ed ambrato. Gli interni della famiglia Corleone sembrano appartenere ad un mondo chiuso, antico, governato da regole che non ammettono la piena luce.
Il colore è inseparabile dall’ombra. La pelle conserva tonalità calde, ma gli occhi possono scomparire sotto una luce dall’alto. Il risultato produce autorità, segretezza e minaccia senza ricorrere ad effetti vistosi. Gordon Willis dimostra che anche l’oscurità possiede una qualità cromatica: un nero caldo non comunica la stessa sensazione di un nero bluastro.
La fotografia di Willis mostra la forza narrativa dell’ombra e di come l’illuminazione dall’alto contribuisse a rendere Don Corleone misterioso ed intimidatorio.
In un corto a basso budget è possibile ottenere un effetto affine usando pareti scure, legno, abiti marroni ed una sola sorgente calda dall’alto, evitando però di sottoesporre casualmente. Il buio deve essere progettato, non subìto.
4°esempio: Schindler’s List - La lista di Schindler
Regia: Steven Spielberg
Direttore della fotografia: Janusz Kaminski
Sceneggiatura: Steven Zaillian
Il film è prevalentemente in bianco e nero, ma introduce selettivamente il rosso del cappotto di una bambina. Proprio perché l’intero mondo è stato privato del colore, quel rosso assume una forza enorme: rende una singola presenza immediatamente riconoscibile nel caos ed impedisce che la tragedia rimanga soltanto collettiva ed astratta.
Il colore non viene utilizzato per rendere la scena più spettacolare, ma per costringere lo spettatore ad individuare una persona. Quando quel colore ritorna, non è più soltanto un colore: è memoria.
La lezione è decisiva: più un colore è raro, maggiore può essere il suo peso narrativo. In un corto quasi monocromatico, un giocattolo giallo, un foulard rosso od una fotografia azzurra possono diventare il centro emotivo della storia.
5°esempio: The Matrix - Matrix
Regia e sceneggiatura: Lana e Lilly Wachowski
Direttore della fotografia: Bill Pope
Nel mondo artificiale di Matrix prevale una dominante verde, legata visivamente ai vecchi monitor ed al codice informatico. Il mondo esterno appare invece più freddo, metallico e relativamente neutro. La distinzione cromatica aiuta lo spettatore a comprendere dove si trovi ancora prima di analizzare la scenografia od il dialogo.
Il colore funziona quindi come una forma di orientamento narrativo: realtà differenti possiedono regole cromatiche differenti.
Un cortometraggio può applicare lo stesso principio per distinguere presente e ricordo, realtà e sogno, vita pubblica e vita privata. Non è necessario usare filtri estremi: può bastare rendere il presente leggermente freddo ed il ricordo appena più caldo e saturo.
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