Il Montatore è l'uomo che costruisce il film che il regista ha sognato
ed a volte quello che non sapeva di voler fare
Un articolo sul mestiere più silenzioso e più potente del cinema
* CHI È DAVVERO IL MONTATORE
Prima di tutto, sgombriamo il campo da un equivoco diffuso e resistente.
Il montatore non è il tecnico che "mette insieme" i pezzi del film come si assemblano i mobili di un catalogo di arredamento cioè prendendo il pannello A, avvitandolo al pannello B, seguendo le istruzioni e ottenendo il risultato previsto. Chiunque creda questo non ha mai passato una notte in sala di montaggio guardando la stessa sequenza ventisette volte cercando il taglio esatto.
Il montatore è, in ordine e simultaneamente: il primo spettatore del film, il narratore segreto che costruisce il ritmo e il senso, il medico che diagnostica cosa non funziona e perché, il collaboratore critico del regista che gli dice le cose che nessun altro osa dire, ed il custode dell'intenzione emotiva dell'opera contro tutto ciò che la minaccia compresi, a volte, gli errori del regista stesso.
Walter Murch, il leggendario sound designer e montatore di "Apocalypse Now", "Il paziente inglese", "The Conversation", ha scritto nel suo libro fondamentale "In the Blink of an Eye" che il taglio cinematografico perfetto è quello che avviene nello stesso istante in cui uno spettatore avrebbe battuto le ciglia se stesse vivendo l'esperienza rappresentata nella scena. Un taglio nel momento in cui l'occhio umano si chiude naturalmente è un taglio invisibile. Un taglio nel momento sbagliato è un inciampo che rompe l'illusione.
Questa è la precisione di cui stiamo parlando in questa intervista. Questa è la posta in gioco.
1° PARTE: PRIMA CHE ARRIVI UN SOLO FOTOGRAMMA
Il montatore entra nel film prima di vederlo
- Quando comincia davvero il tuo lavoro?
Molto prima che tu me lo chieda. Comincia quando leggo la sceneggiatura.
Se ho la fortuna di lavorare in un progetto in cui vengo coinvolto prima delle riprese, cosa che i buoni registi fanno sempre mentre i cattivi non fanno mai, leggo la sceneggiatura non come lettore, non come critico letterario, non come spettatore futuro. La leggo come montatore.
Questo significa leggere cercando risposte a domande che sulla pagina non esistono ancora ma che nella sala di montaggio diventeranno urgenti come un'emergenza medica.
- Quali domande?
La prima: dov'è il centro emotivo di questo film? Non il centro narrativo: quello lo trovo facilmente: è il plot, è la struttura in tre atti, è il punto di svolta. Il centro emotivo è diverso. È il momento a cui tutto il film deve portare perché sia vero, perché lo spettatore senta qualcosa di reale. Può essere un primo piano di tre secondi. Può essere un piano sequenza di tre minuti. Può essere un silenzio. Ma esiste, e se non lo trovo nella sceneggiatura mi preoccupo perché potrebbe non esistere nel girato ed allora il mio lavoro sarà costruirlo dal niente, che è la cosa più difficile che un montatore possa fare.
La seconda domanda: qual è il ritmo naturale di questa storia? Ogni storia ha un suo tempo organico, non imposto, ma emergente dalla sua natura. Una storia sul lutto ha un ritmo diverso da una storia sull'adrenalina dell'inseguimento. Una storia sul silenzio di una relazione che finisce ha un ritmo che non può essere forzato senza che tutto crolli. Leggendo la sceneggiatura, cerco di sentire quel ritmo prima ancora di avere le immagini. Se non lo sento, significa che la sceneggiatura ha un problema, o che io non l'ho capita ancora abbastanza.
La terza: dove sono i momenti in cui il film rischia di perdere lo spettatore? Le scene espositive lunghe. I dialoghi che dicono quello che le immagini potrebbero mostrare. Le sequenze che sembrano necessarie alla trama ma che rallentano l'emozione. Li segno tutti. Non per tagliarli, forse serviranno tutti esattamente come sono, ma per sapere dove guardare con attenzione particolare quando arriverà il girato.
- E se il regista non ti coinvolge nella fase di sceneggiatura?
Allora il mio lavoro comincia nel momento in cui ricevo il primo materiale girato. E la prima cosa che faccio, prima ancora di guardarlo, è leggere la sceneggiatura da solo. Perché ho bisogno di arrivare al girato con una visione anche non definitiva, non rigida, ma esistente. Un montatore che guarda il girato senza visione è come un chirurgo che apre un paziente senza aver studiato la radiografia. Può anche andare bene. Ma di solito non va.
2° PARTE: IL PRIMO INCONTRO CON IL GIRATO
Il momento in cui il film reale incontra il film immaginato
- Cosa fai quando ti arriva il materiale girato?
La prima cosa, la primissima, prima di qualsiasi selezione tecnica, è guardare il tutto. Tutto, in sequenza, senza saltare niente. Tutti i take, tutte le varianti, tutte le prove, tutti i ciak sbagliati. Anche quelli che il secondo assistente ha già segnato come "inutilizzabili". Specialmente quelli.
- Perché quelli inutilizzabili?
Perché l'"inutilizzabile" tecnico è spesso l'"indispensabile" emotivo. Un take in cui la luce è sbagliata può avere un'espressione dell'attore che nessun altro take ha. Un take in cui il microfono è entrato nel frame per un secondo può avere il momento più autentico della scena. Un take che il regista ha interrotto a metà può contenere, nei tre secondi prima dell'interruzione, qualcosa di più vivo di tutti i take "riusciti" messi insieme.
Il girato è un universo, e come tutti gli universi contiene più di quello che si vede a prima vista. Il mio compito è esplorarlo interamente prima di decidere cosa usare.
- E mentre guardi, cosa cerchi?
Cerco quattro cose, nell'ordine in cui le riconosco.
La prima è la verità. Non la perfezione tecnica ma la verità emotiva. Il momento in cui l'attore smette di recitare ed incomincia ad essere vero. Quel momento ha un aspetto fisico riconoscibile: il respiro cambia, le spalle si abbassano di un millimetro, gli occhi perdono la consapevolezza della telecamera. Quando lo vedo, mi fermo, lo segno, lo tratto come oro.
La seconda è il ritmo interno della scena. Ogni scena ha il suo metabolismo: una velocità interna a cui le azioni e le reazioni avvengono e reagiscono. Due take della stessa scena possono avere lo stesso testo, la stessa luce, la stessa performance sulla carta, ma ritmi interni completamente diversi. Il take che ha il ritmo giusto per il suo posto nella storia è quello che scelgo, non necessariamente quello tecnicamente più preciso.
La terza è la continuità emozionale. Non la continuità di montaggio nel senso tecnico, si quella è importante ma secondaria. La continuità emozionale è la domanda: se monto questo take prima di quell'altro, lo spettatore rimane dentro l'emozione della storia o viene buttato fuori? Una piccola discontinuità tecnica è quasi sempre perdonata dallo spettatore immerso. Una discontinuità emotiva come un taglio che produce un salto di stato d'animo non giustificato, non si perdona mai e lo spettatore spesso non sa nemmeno spiegare cosa lo ha disturbato.
La quarta è ciò che non mi aspettavo. Il momento inaspettato. La battuta che un attore ha improvvisato e che è meglio di quella scritta. Il piano che il direttore della fotografia ha girato "tanto per" durante la pausa e che è l'immagine più bella del film. L'incidente sul set che ha prodotto qualcosa di più vero di qualsiasi cosa fosse pianificata potesse produrre. Questi sono i regali che il cinema fa ai montatori ma a condizione che abbiano guardato tutto il girato abbastanza attentamente da trovarli.
3° PARTE: LE DOMANDE CHE IL MONTATORE SI FA SCENA PER SCENA
Il dialogo interno che non finisce mai
- Quando cominci a montare una scena, qual è la prima domanda?
"Di cosa ha veramente bisogno questa scena?"
Non di cosa della scena è scritta sulla carta ma di cosa ha bisogno nel film. Perché una scena sulla carta può essere scritta come scena d'azione e nella storia funzionare come scena emotiva. Una scena scritta come dialogo informativo può, se montata nel modo giusto, diventare una scena di tensione pura.
La scena ha bisogno di stabilire un luogo? Di presentare un personaggio? Di far avanzare la trama? Di costruire una tensione? Di concedere allo spettatore un respiro emotivo dopo una sequenza intensa? Di piantare un elemento che tornerà più avanti? Spesso una scena fa più di una di queste cose contemporaneamente anche se c'è sempre una funzione principale, ed il montaggio deve servire quella funzione prima di ogni altra.
- E poi?
Poi: "Dove inizia davvero questa scena?"
Questa è una delle domande più pratiche e più trasformative del montaggio. La scena come scritta inizia spesso troppo presto. Ha un inizio troppo espositivo, troppo preparatorio, troppo "cortese" nei confronti dello spettatore. Il cinema migliore entra nelle scene tardi cioè nel senso che arriva nel momento in cui qualcosa di significativo sta già accadendo, non nel momento in cui si sta preparando ad accadere.
Un esempio concreto: una scena scritta come "Anna entra in casa, appende il cappotto, va in cucina, apre il frigorifero, si versa un bicchiere d'acqua, si siede al tavolo, e solo allora dice al marito la cosa che cambierà tutto" allora questa scena, nel montaggio, può iniziare direttamente con Anna seduta al tavolo, con l'acqua già nel bicchiere. Quei quaranta secondi di routine domestica non aggiungono nulla all'emozione ma la rallentano. A meno che, ed è un'eccezione importante, quei quaranta secondi non siano precisamente il punto: la normalità che sta per essere distrutta, il quotidiano che non lo sarà più.
La differenza tra un'entrata che ritarda ed un'entrata che costruisce una scena dipende interamente dal contesto della storia. Questo è il tipo di giudizio che non si può delegare a nessuna regola tecnica.
- E dove finisce la scena?
"Dove finisce davvero questa scena?"
Simmetrica alla domanda precedente, ed è altrettanto potente. Le scene spesso finiscono troppo tardi, con l'attore che ha già detto la cosa importante e poi aggiunge una battuta di chiusura che non è necessaria, o con la macchina da presa che indugia un secondo in più del necessario perché il regista non sapeva esattamente quando staccare.
La regola aurea che Walter Murch ha formulato è questa: il taglio perfetto avviene nel momento in cui lo spettatore ha ricevuto l'informazione di cui aveva bisogno e prima che inizi ad annoiarsi. Quel momento spesso è solo un mezzo secondo, un secondo prima di dove il regista intuiva di tagliare. Mezzo secondo, nel cinema, è una quantità di tempo enorme.
- Ed un'altra domanda necessaria?
"Questo piano ha bisogno di essere sentito o visto?"
C'è una distinzione fondamentale tra le inquadrature che funzionano soprattutto visivamente con la composizione, il colore, il movimento ed invece quelle che funzionano soprattutto emotivamente: l'espressione, la reazione, la contenuta catastrofe interiore di un personaggio che non dice nulla. Spesso un regista gira entrambi i tipi nella stessa scena, ed il montatore deve decidere quale tipo di ripresa portare in primo piano in quale momento.
Un primo piano del viso di un attore che sta ascoltando può dire più di qualsiasi dialogo, ma solo se il montatore sceglie il momento giusto per entrarci. Entrarci troppo presto, prima che lo spettatore si sia chiesto "cosa pensa?" è prematuro e pleonastico. Entrarci nel momento esatto in cui lo spettatore ha già posto mentalmente la domanda è rispondergli prima che venga formulata ad alta voce.
- C'è una domanda che ti fai su ogni singolo taglio?
Sì. È la più semplice eppure la più insidiosa: "Perché taglio qui?"
Non "posso tagliare qui?" certo, ovviamente posso, il software mi permette di tagliare ovunque. Ma "perché qui e non cinque fotogrammi prima, non tre fotogrammi dopo?" Ogni taglio deve avere una ragione. Non necessariamente una ragione che si può articolare verbalmente perchè a volte la ragione è ritmica, è musicale, è quasi fisica, ma deve esistere. Un montatore che non sa rispondere a questa domanda su ogni taglio che fa, sta lavorando per abitudine, non per visione.
4° PARTE: COME INTERVIENE E PERCHÉ HA IL DIRITTO DI FARLO
L'autonomia creativa del montatore
- Il regista ha girato le scene in un certo modo. Tu hai il diritto di cambiarle?
Ho non solo il diritto ma ho il dovere.
Lascia che ti spieghi la differenza tra quello che il regista ha intenzione di fare e quello che il film ha bisogno di essere. Sono spesso la stessa cosa. A volte, però, non lo sono. E quando non lo sono, qualcuno deve avere il coraggio di dirtelo.
Il regista sul set vive ogni scena dall'interno. Sa come è stata girata, sa le difficoltà che hanno avuto, sa quante volte hanno ripetuto quel take, sa che quella battuta è stata improvvisata all'ultimo momento. Ha un rapporto con il materiale che è profondo, personale, e proprio per questa stessa ragione, è parzialmente cieco.
Io arrivo al materiale senza nessuno di quei condizionamenti. Arrivo come primo spettatore neutro. Non so che quella scena era difficile da girare. Non so che ci hanno messo tre giorni per avere quel primo piano. Non so che il regista era affezionatissimo a quella battuta. Vedo solo il film. E quello che vedo è quello che vedrà il pubblico che non sa niente del set, non sa niente delle difficoltà, non sa niente degli affetti del regista. Vede solo il film.
- Quindi puoi tagliare scene che il regista ama?
Posso suggerire di tagliarle. Non è la mia decisione finale: il film è del regista, non mio. Ma ho il dovere di dire: questa scena, che so quanto ti costa, non funziona. Toglie più di quello che dà. Ed ecco il perché.
Questo è il momento in cui il rapporto tra montatore e regista rivela la sua vera natura. Non è un rapporto gerarchico perchè il regista non è "il capo" ed il montatore non è "il tecnico". È un rapporto tra due visioni dello stesso film, ed il dialogo tra le due realtà produce qualcosa di migliore di quello che ognuna da sola potrebbe produrre.
I registi più grandi lo sanno e lo cercano attivamente. Scorsese con Thelma Schoonmaker hanno lavorato insieme su quasi tutti i suoi film da "Toro scatenato / Raging Bull" in poi. E Kubrick con vari collaboratori che trattava come interlocutori, non come esecutori. E Coppola con Walter Murch. In ogni caso, il risultato di quel dialogo è sempre più grande della somma delle due parti.
- In che modo concreto intervieni su una scena?
In molti modi, di diversa radicalità.
Il più sottile è il ritaglio dei silenzi. Rimuovere mezzo secondo di pausa prima di una battuta può cambiare completamente il ritmo di una scena. Aggiungere un secondo di silenzio dopo una battuta importante può trasformarla da informazione narrativa a momento emotivo. I silenzi sono la punteggiatura del cinema e come in letteratura, la punteggiatura sbagliata può cambiare il senso di una frase in modo radicale.
Il secondo è la selezione del take. Di rado il take che il regista ha segnato come "preferito" è il take che uso in ogni singolo momento della scena. Spesso uso il take A per la prima metà della battuta ed il take B per la reazione, perché la reazione del take B è più vera. Il girato che arriva al montatore non è una serie di scene già decise ma è un universo di possibilità da cui costruire le scene definitive.
Il terzo è il riordino delle inquadrature. Una scena girata in un certo ordine può funzionare meglio se le inquadrature vengono messe in un ordine diverso. Un piano generale che il regista aveva pensato come apertura può essere più potente come chiusura cioè dopo che lo spettatore ha vissuto la scena da vicino, tornare alla distanza ha un peso emotivo che all'inizio non avrebbe avuto.
Il quarto ed il più radicale, è la rimozione o lo spostamento di intere sequenze. Una scena nel secondo atto che non funziona lì può funzionare perfettamente nel primo, cambiando completamente come lo spettatore capisce il personaggio. Una scena che il regista pensava necessaria alla comprensione della trama può essere rimossa senza che nessuno ne noti la mancanza, perché le informazioni che portava emergono comunque dal contesto.
- Come sai quando una scena deve essere tagliata?
C'è un test che uso sempre. Si chiama "il test del film senza quella scena".
Monto il film completo. Poi rimuovo la scena in questione e guardo il film di nuovo. Se lo spettatore capisce comunque la storia, se il ritmo emotivo regge, se non c'è nessun vuoto logico o narrativo allora la scena probabilmente non serve. Se invece la sua assenza produce un salto, una confusione, una perdita di informazione o di emozione necessaria, vuol dire che la scena serve, ed il problema non è la sua esistenza ma forse la sua posizione o la sua durata.
- C'è qualcosa che non tagli mai, per principio?
La verità.
Se un attore, in qualsiasi take, in qualsiasi momento del girato, produce un istante di verità emotiva autentica allora quel momento rimane nel film. Anche se la luce è sbagliata. Anche se c'è un rumore di fondo. Anche se tecnicamente il piano non andrebbe usato per altre ragioni. La verità nel cinema è rara come certi funghi nel bosco: non si trova per decreto, si trova camminando, e quando la trovi non la lasci per terra perché il cestino non è quello giusto.
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