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* Tecniche specifiche con il 12-40mm
La Zoomata in ripresa - Usarla od evitarla:
Il 12-40mm è uno zoom cioè si può variare la focale durante la ripresa. La domanda è: quando si dovrebbe farlo? La risposta cinematografica classica è: quasi mai. La zoomata in ripresa, il cosiddetto "push-in" o "pull-out" ottico, è uno strumento visivo che nel cinema contemporaneo è associato quasi esclusivamente a certi generi specifici come il documentario, il cinema d'azione di certe tradizioni, certi tipi di commedia, e risulta stilisticamente dissonante nella narrativa drammatica realistica che è il territorio di lavoro della maggior parte dei cortometraggi.
Il movimento narrativo di avvicinamento od allontanamento deve quasi sempre essere ottenuto muovendo fisicamente la camera: un dolly in, un tracking shot, una camera a mano che si avvicina, piuttosto che attraverso la zoomata. Il movimento fisico della camera produce una sensazione di movimento del punto di osservazione nello spazio che è percepita dallo spettatore come presenza, come coinvolgimento fisico nella scena. La zoomata produce invece una sensazione di schiacciamento od espansione del campo visivo senza movimento nello spazio, ed è questa differenza percettiva che la rende stilisticamente diversa.
Detto questo, esistono usi deliberati e molto efficaci della zoomata nel cinema narrativo. Uno dei più celebri è il cosiddetto "effetto Vertigo" cioè una combinazione di dolly fisico in avvicinamento e zoom ottico indietro simultanei, o viceversa, che produce una sensazione di distorsione spaziale usata per comunicare stati psicologici alterati, vertigini, dissociazione. Con la OM-1 Mark II ed il 12-40mm questo effetto è realizzabile in modo molto preciso grazie alla fluidità dello zoom ed alla stabilizzazione eccezionale della camera.
La Composizione con il grandangolo - Errori da evitare:
Il 12mm equivalente 24mm, nelle mani inesperti, tende a produrre composizioni che sembrano distorte e innaturali, con le verticali che sembrano cadere verso l'interno, le facce deformate se inquadrate troppo vicino, le proporzioni degli oggetti esagerate in modo che risulta fastidioso. Questi sono effetti ottici naturali del grandangolo che si gestiscono con la consapevolezza e la tecnica compositive.
La regola fondamentale con il grandangolo è: mantieni la camera parallela al piano verticale del soggetto principale. Se riprendi una persona in piedi, la camera deve essere all'altezza della vita, non dall'alto, non dal basso, e deve essere perfettamente orizzontale. Se la camera è inclinata anche leggermente verso l'alto o verso il basso, le verticali si distorcono e la persona sembra allungarsi o schiacciarsi in modo caricaturale. Con un monitor esterno (di cui parleremo più avanti) si può controllare questa verticalità con molto più precisione che dallo schermo integrato.
Una seconda regola con il grandangolo: non avvicinare la camera troppo ai volti per i primi piani emotivi. Il grandangolo deforma i lineamenti a distanze ravvicinate: le narici si allargano, il mento si restringe, la fronte sembra più grande del normale. Per i primi piani emotivi, anche con la OM-1 Mark II e il 12-40mm, zooma verso i 30-40mm e avvicinati al soggetto di conseguenza. La qualità del ritratto sarà significativamente migliore.
* Parte quarta: la Luce - Il cuore del lavoro del DP
Il Rapporto tra Sensore MFT e Gestione della Luce
Abbiamo già accennato al fatto che il sensore MFT della OM-1 Mark II richiede una gestione della luce più attenta rispetto ai sensori più grandi. Voglio approfondire questo punto perché è quello su cui si gioca la differenza tra un cortometraggio che sembra girato con una fotocamera di consumo e uno che ha un aspetto cinematografico convincente.
La limitazione in alta sensibilità del sensore MFT significa che la soluzione più semplice ai problemi di luce (alzare l'ISO) è meno disponibile qui che su altri sistemi. Questo costringe il direttore della fotografia a risolvere i problemi di luce in modo corretto (attraverso l'aggiunta di luce o l'ottimizzazione della luce disponibile) invece di affidarsi alla tecnologia per compensare le deficienze illuminative. In un certo senso, questa limitazione è formativa: insegna a pensare e a risolvere i problemi in modo che la capacità del sensore di tollerare l'ISO alto non avrebbe mai stimolato.
La buona notizia è che il 12-40mm f/2.8, con la sua apertura costante e relativamente rapida, offre un vantaggio reale rispetto agli zoom kit standard f/3.5-5.6: due stop di vantaggio alla focale longa rispetto a uno zoom variabile, che nel contesto di un sensore MFT fanno una differenza significativa nella quantità di luce disponibile per il sensore.
Il Kit di Illuminazione Minimo per la OM-1 Mark II
Per produrre cortometraggi di qualità convincente con la OM-1 Mark II, raccomando come dotazione minima di illuminazione questa configurazione che ho sviluppato nel corso di diverse produzioni:
Una luce chiave LED bicolor di medie dimensioni come un pannello LED da 60x60cm o equivalente con temperatura colore regolabile tra 3200K e 5600K. La bicolor è essenziale perché permette di bilanciare la luce artificiale con qualsiasi temperatura di luce naturale presente nell'ambiente, eliminando le mescolanze di colore che producono immagini dall'aspetto innaturale. Su sensore MFT questa coerenza cromatica è ancora più importante perché il range dinamico inferiore rende più difficile recuperare i problemi di mixed light in post-produzione.
Un diffusore morbido per questa luce chiave è una softbox o un pannello di tessuto diffondente. La luce diretta da un pannello LED senza diffusione produce ombre dure che raramente sono desiderabili nelle scene narrative. La luce diffusa avvolge il soggetto in modo molto più naturale e cinematograficamente gradevole.
Un pannello LED compatto da usare come luce di riempimento o come luce di separazione applicata al capello o alla spalla del soggetto per separarlo dallo sfondo. Un piccolo pannello da 15x15cm con potenza regolabile e temperatura colore variabile è sufficiente per questo scopo ed è facilmente trasportabile.
Un set di pannelli riflettori, bianco, argento, oro, per manipolare la luce naturale disponibile nelle location esterne o per riempire le ombre nelle scene in interni con luce naturale come fonte primaria.
Con questi quattro strumenti e la luce naturale disponibile si riesce a illuminare in modo convincente il 95% delle situazioni di ripresa di un cortometraggio narrativo standard.
La qualità della Luce - Ciò che fa la differenza
Ogni DP che ha lavorato abbastanza a lungo sa che la qualità della luce è più importante della sua quantità. Una luce di qualità scarsa in abbondanza produce immagini brutte. Una luce di qualità eccellente in quantità limitata produce immagini bellissime.
La qualità della luce si misura lungo tre dimensioni principali. La prima è la morbidezza cioè quanto sono dure o morbide le ombre che la luce produce. Le luci morbide producono ombre con bordi sfumati e graduale. Le luci dure producono ombre con bordi netti. Per le scene narrative di dialogo, la luce morbida è quasi sempre preferibile. Per le scene che vogliono comunicare dramma, tensione, pericolo, la luce dura può essere uno strumento espressivo potente.
La seconda dimensione è la direzione cioè da dove viene la luce rispetto al soggetto. La luce frontale cioè direttamente davanti al soggetto, è la meno cinematografica: appiattisce i volumi, elimina le ombre e produce un'immagine che sembra illuminazione televisiva da studio. La luce laterale, da 45 a 90 gradi rispetto all'asse camera-soggetto, produce ombre che definiscono i volumi del viso, creano profondità e tridimensionalità, danno carattere cinematografico all'immagine. La luce da dietro cioè il controluce, crea separazione tra il soggetto e lo sfondo, produce aloni luminosi intorno alle figure, e nelle condizioni giuste genera una qualità quasi pittorica che è una delle estetiche cinematografiche più apprezzate.
La terza dimensione è la temperatura colore: quanto calda o fredda è la luce in termini di scala Kelvin. Le luci calde (2700-3200K) producono tonalità ambrate e rosate associate a ambienti domestici, intimità, nostalgia. Le luci fredde (5500-6500K) producono tonalità bianche e bluastre associate a ambienti esterni, luoghi istituzionali, alienazione. La mescolanza deliberata di temperature di colore diverse come una fonte calda ed una fredda nella stessa scena, può essere un potente strumento narrativo, ma richiede consapevolezza e controllo nella post-produzione.
* Parte quinta: sul Set - Come organizzare il lavoro con la OM-1 Mark II
Il Monitor esterno: non un lusso, ma una necessità
Il monitor integrato della OM-1 Mark II è eccellente per una fotocamera: articolato, touch, con una risoluzione sufficiente per la maggior parte delle valutazioni operative. Ma per la produzione cinematografica seria, un piccolo monitor esterno da 5 o 7 pollici montato sulla hot shoe o su un cage, con una calibrazione colore accurata, un pannello di strumenti professionali come waveform e vettorscopio, e una luminosità sufficiente per la visione in piena luce solare, trasforma radicalmente il controllo che si ha sull'immagine.
Il monitor esterno permette di valutare la composizione con maggiore precisione, di controllare la messa a fuoco in modo più affidabile specialmente alle aperture ampie dove la profondità di campo è ridotta, e di valutare la qualità dell'illuminazione attraverso strumenti oggettivi invece di affidarsi solo alla percezione visiva. Con le immagini in OM-Log400 (che sembrano lavate e piatte sullo schermo) il monitor esterno con una LUT applicata in visualizzazione permette di vedere l'immagine graded in tempo reale, eliminando l'incertezza di non sapere esattamente come l'immagine Log si trasformerà in post-produzione.
Il monitor esterno consiglio sia il SmallHD Focus 7 o equivalente nella fascia semi-professionale, o nella fascia economica il Viltrox DC-70 Pro o simili che offrono un rapporto qualità-prezzo eccellente per le produzioni di cortometraggio a basso budget.
Il Cage e gli accessori - Come costruire un Rig funzionale
La OM-1 Mark II ha un corpo compatto e leggero, è un vantaggio operativo enorme, ma questa leggerezza può diventare un limite quando si tratta di montare accessori: monitor esterni, microfoni direzionali, luci LED on-camera, grip aggiuntivi per le riprese a mano.
Un cage, una gabbia metallica che circonda il corpo della fotocamera e aggiunge punti di attacco filettati in standard NATO e 1/4", è il modo più pratico per costruire un rig personalizzato che mantenga la leggerezza del sistema aggiungendo la versatilità di montaggio necessaria. Cage specifici per la OM-1 Mark II sono disponibili da Smallrig, Tilta e altri produttori a prezzi accessibili.
Il rig base che raccomando per la produzione di un cortometraggio con la OM-1 Mark II include: il cage, una top handle per le riprese a mano ergonomiche, un porta-monitor laterale per il monitor esterno, un supporto per microfono direzionale, e opzionalmente un follow focus manuale per le scene che richiedono la messa a fuoco manuale precisa. Questo rig completo pesa ancora meno di una cinema camera entry level e offre una libertà operativa notevolmente superiore.
La Batteria: la gestione dell'energia sul set
La OM-1 Mark II usa la batteria BLX-1, una batteria di capacità adeguata per la fotografia ma che in modalità video continua si esaurisce con una velocità che può sorprendere chi viene dalla fotografia. Con il monitor articolato acceso, la stabilizzazione IBIS attiva, il monitor esterno alimentato dalla porta USB, una giornata di riprese richiede almeno tre o quattro batterie di riserva.
Il consiglio pratico che diamo a chiunque usi la OM-1 Mark II per produzioni video è di investire subito in almeno quattro batterie genuine o di buona qualità aftermarket, e in un caricabatterie doppio o triplo che permetta di ricaricare contemporaneamente le batterie scariche mentre si gira con quelle cariche. Non c'è niente di più frustrante e potenzialmente devastante per la produzione, di una fotocamera che si spegne nel mezzo di una scena perché la batteria è finita.
La OM-1 Mark II si può alimentare tramite USB-C durante la ripresa, con un power bank esterno di capacità adeguata, e questo è un'opzione interessante per le scene lunghe e statiche dove la fotocamera rimane su treppiede per tempi estesi.
* Parte sesta: la Post-produzione - Dal girato al film finito
Organizzazione del Materiale - Il Lavoro invisibile che fa la differenza
Ogni giornata di riprese con la OM-1 Mark II in 4K OM-Log400 produce una quantità significativa di dati: i file H.264 o H.265 della fotocamera sono abbastanza compatti, ma in una giornata di riprese intense si possono facilmente generare 100-200GB di materiale grezzo. La gestione di questo materiale, come viene nominato, archiviato, organizzato e importato nel software di editing, è il lavoro invisibile che determina la fluidità dell'intera fase di post-produzione.
Il consiglio pratico che diamo a tutti i collaboratori è questo: ogni sera, dopo le riprese, prima di fare qualsiasi altra cosa, si fanno almeno due copie del girato su supporti di archiviazione separati. Non una copia, almeno due perché i dischi si rompono, le schede di memoria si danneggiano, gli errori umani accadono. Il materiale grezzo è insostituibile, e la sua perdita è una catastrofe che nessun altro elemento della produzione può compensare.
La struttura di organizzazione delle cartelle che raccomando è semplice e intuitiva: una cartella principale con il nome del cortometraggio, al suo interno una cartella per ogni giornata di riprese denominata con la data, all'interno di ogni cartella di giornata una sottocartella per la camera e una per l'audio. Questo schema permette di trovare qualsiasi clip in pochi secondi anche dopo settimane di riprese.
Il Workflow di Color Grading per il material OM-Log400
Come per il materiale Canon Log descritto nell'articolo sulla R7, anche il materiale OM-Log400 della OM-1 Mark II richiede un workflow di color grading specifico. Il processo che uso con DaVinci Resolve è il seguente.
Il primo passo è l'applicazione della LUT di conversione ufficiale OM System da Log400 a Rec.709: questa LUT normalizza il materiale producendo un punto di partenza neutro e bilanciato. Non è il risultato finale: è la base da cui si lavora.
Il secondo passo è la primary grade cioè la correzione del bilanciamento del bianco e dell'esposizione clip per clip, per garantire la coerenza visiva tra tutte le riprese della stessa scena. Questo lavoro è tecnico e sistematico: si usa il waveform monitor per verificare che i neri siano dove devono essere, che le alte luci non siano clippedate, che le tonalità della pelle siano bilanciate.
Il terzo passo è la secondary grade ovvero la correzione selettiva di elementi specifici dell'immagine. Le tonalità della pelle nelle immagini della OM-1 Mark II tendono a essere leggermente più rosse di quanto sia narrativamente desiderabile in certi contesti: una leggera desaturazione selettiva sulle tonalità della pelle, attraverso il qualificatore HSL di DaVinci Resolve, produce spesso un miglioramento significativo nella naturalezza dei volti senza influenzare il resto dell'immagine.
Il quarto passo è il creative look: la stilizzazione che costruisce l'identità visiva del film. Il materiale della OM-1 Mark II risponde bene alle grade con contrasto medio-alto e saturazione moderata con l'estetica che caratterizza molto del cinema europeo d'autore contemporaneo. Le ombre si portano verso il blu-verde freddo per la palette del drama contemporaneo, o verso l'arancio-marrone per una palette più calda e nostalgica.
Il Montaggio - La responsabilità finale del DP
Il direttore della fotografia che ha girato il cortometraggio arriva alla fase di montaggio con una responsabilità specifica: garantire che le scelte estetiche costruite sul set siano rispettate e valorizzate nel film finale. Questo non significa che il DP debba imporre le proprie preferenze al montatore o al regista ma significa che deve essere una voce consultiva informata nel processo decisionale della post-produzione.
Le domande che il DP deve portare in sala di montaggio sono: le immagini che abbiamo girato vengono usate nel modo che esalta le loro qualità migliori? Il ritmo visivo del montaggio è coerente con l'estetica costruita in ripresa? Le transizioni tra scene girate in condizioni di luce diverse vengono gestite in modo da non disturbare la continuità visiva del film? Le scene in slow motion vengono usate nei momenti giusti, o vengono sovra-utilizzate perdendo il loro valore emotivo?
Il consiglio finale che vogliamo dare a chi usa la OM-1 Mark II per un cortometraggio, e che vale per qualsiasi fotocamera, qualsiasi sistema, qualsiasi budget, è questo: la fotocamera è solo l'ultimo anello della catena. Prima c'è la storia, poi ci sono i personaggi, poi c'è la luce, poi c'è la composizione. La fotocamera viene dopo tutto questo. La OM-1 Mark II con il 12-40mm è uno strumento straordinario nelle mani giuste, con la visione giusta, al servizio della storia giusta. E quella storia, quella visione, è l'unica cosa che nessuna attrezzatura può darti, e che nessuna limitazione tecnica può portarti via.
Infine: quello che conta di più
Abbiamo girato con fotocamere che costavano dieci volte la OM-1 Mark II. Abbiamo girato con fotocamere che costavano dieci volte meno. E la cosa che abbiamo imparato, lentamente, attraverso produzione dopo produzione, è che la differenza tra un cortometraggio che funziona ed uno che non funziona quasi mai dipende dalla fotocamera.
Dipende dalla storia. Dipende dalla luce. Dipende dalla fiducia tra il regista e gli attori. Dipende dalla precisione con cui ogni scelta estetica serve la narrativa invece di esistere per se stessa. Dipende dal coraggio di girare la scena difficile invece di quella sicura.
La OM-1 Mark II con il 12-40mm è uno strumento che, usato con consapevolezza ed intelligenza, non ti limiterà. Ti metterà di fronte alle domande giuste: come uso la luce che ho? Come compongo per questo formato? Come la stabilizzazione straordinaria di questo sistema può liberarmi dal treppiede e avvicinarmi alla verità della scena?
E quelle domande, quelle limitazioni che diventano domande, sono spesso le migliori insegnanti che un direttore della fotografia possa avere.
