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Una guida all'Arte di sentire, vivere e trasmettere
le Emozioni davanti alla macchina da presa

La prima cosa che diciamo agli studenti

Il primo giorno di ogni nuovo corso diciamo sempre la stessa cosa. Non parliamo di tecnica, non parliamo di metodo, non parliamo di respirazione o di voce o di postura. Diciamo questa cosa sola, e la diciamo guardando ogni studente negli occhi uno per uno, perché vogliamo che la sentano prima ancora di capirla: la recitazione non è fingere di sentire. È sentire davvero, in circostanze create artificialmente.

Questa distinzione cioè tra fingere di sentire e sentire davvero, è la distinzione fondamentale che separa un attore da un esecutore, una performance da un'interpretazione, una scena tecnica da una scena emotivamente vera. È la distinzione che separa chi fa questo mestiere da chi lo pratica soltanto. Ed è la distinzione più difficile da insegnare, perché non si insegna con le parole ma si insegna con l'esperienza, con la pratica, con la disponibilità di ogni studente a rendersi vulnerabile davanti a se stesso prima ancora che davanti alla camera.

Le scene emotive sono il banco di prova definitivo di questa distinzione. Sono i momenti in cui la macchina da presa cioè quell'occhio impietoso che vede tutto, che amplifica ogni falsità ed ogni verità con uguale spietatezza, mette a nudo chi è davvero l'attore davanti a lei, ovvero agli spettatori. Non si possono truccare le scene emotive con la sola tecnica. Non si possono recitare: si devono vivere. Ed insegnare a vivere le scene emotive senza distruggersi, senza perdersi, senza smettere di essere presenti e consapevoli è il lavoro più bello e più difficile che un insegnante di recitazione possa fare.

Questo articolo è un tentativo di mettere per iscritto ciò che insegnamo ovvero tutto ciò che abbiamo imparato in anni di studio, di pratica e di insegnamento sull'interpretazione delle scene emotive nel cinema. Questo non è un manuale definitivo: la recitazione non ha manuali definitivi. È una mappa del territorio, con tutti i suoi percorsi conosciuti e le sue zone ancora inesplorate.

1° parte: cosa significa interpretare scene Emotive nel cinema

- La differenza fondamentale tra Teatro e Cinema

Prima di tutto chiariamo il contesto: insegnare recitazione cinematografica significa che tutto ciò che diciamo agli studenti è condizionato da una realtà fisica precisa: la macchina da presa. La macchina da presa cambia tutto. Cambia la scala dell'espressione, cambia il rapporto tra interiorità ed esteriorità, cambia il significato stesso di cosa voglia dire "essere presenti" in una scena.

Al teatro, anche il più naturalistico, l'attore lavora per la sala. La sua espressione deve raggiungere la quindicesima fila, la sua voce deve riempire lo spazio, il suo corpo deve essere leggibile da una distanza che trasforma i gesti minimi in gesti invisibili. Il teatro è un'arte di proiezione: l'attore porta la propria interiorità verso l'esterno, la amplifica, la rende visibile attraverso la convenzione del palcoscenico.

Il cinema è esattamente l'opposto. La macchina da presa va dall'attore: si avvicina fino a pochi centimetri dal suo viso, penetra nel suo spazio più intimo, cattura microespressioni che nessuno spettatore teatrale potrebbe mai percepire. Nel cinema il primo piano è lo strumento più potente che esista: un primo piano di tre secondi sul volto di un attore che sta sentendo qualcosa di vero contiene più informazione emotiva di una scena teatrale di dieci minuti.

Questo significa che nel cinema la regola fondamentale dell'interpretazione emotiva è questa: meno è più. Non sempre, non in ogni situazione, ma come principio base da cui si parte, questo è il punto: la macchina da presa amplifica tutto. Un pensiero pensato davvero, anche non espresso, non dichiarato, semplicemente pensato con autenticità è visibile sul volto di un attore in primo piano. Un'emozione sentita davvero, non recitata, non simulata, semplicemente vissuta nell'istante in cui la camera la riprende è percepibile attraverso lo schermo con una chiarezza che soprende persino chi la sta vivendo.

- Il problema della Simulazione

Il problema più grande che incontrano gli studenti, specialmente quelli che arrivano da una formazione teatrale, è quello che chiamiamo la tentazione della simulazione: il tentativo di produrre l'apparenza esterna di un'emozione senza passare attraverso l'esperienza interiore di quell'emozione.

La simulazione sembra più sicura dell'emozione vera. Sembra più controllabile, più professionale, più tecnica. Si può ripetere all'identico al ciak successivo. Non richiede di mettere a rischio la propria stabilità emotiva. Non espone la propria vulnerabilità reale.

Il problema è che la macchina da presa la vede. Non sempre immediatamente, non sempre in modo analitico: lo spettatore non dirà "sta simulando", non saprà articolare cosa non funziona. Ma sentirà qualcosa che manca, una qualità di verità assente, quella specifica sensazione di disagio che si prova davanti ad una performance che è tecnicamente corretta ma emotivamente vuota. È la sensazione di guardare qualcuno che sta facendo una cosa invece di essere qualcosa.

La differenza tra simulare un'emozione e viverla davvero non è sempre visibile nei muscoli facciali o nell'intonazione della voce: a quel livello tecnico i migliori simulatori sono quasi indistinguibili dagli attori autentici. La differenza è in qualcosa di più sottile e di più difficile da nominare: una qualità di presenza, un modo di occupare lo spazio ed il tempo della scena, una relazione con il momento presente che l'emozione vissuta produce e la simulazione non può replicare.

- Cosa produce Emozione autentica

Se la simulazione non funziona, cosa funziona? Questa è la domanda fondamentale dell'insegnamento della recitazione, e rispondere richiede di capire da dove vengono le emozioni autentiche nel lavoro dell'attore.

Le emozioni autentiche nel lavoro dell'attore non vengono dalla tecnica ma provengono da tre fonti distinte che devono essere integrate in modo preciso e consapevole per produrre una performance emotivamente vera.

La prima fonte è la memoria emotiva: la capacità di accedere ad esperienze emotive reali della propria vita e di usarle come carburante per l'emozione del personaggio. Questa è la tecnica stanislavskiana per eccellenza, quella che Strasberg ha sviluppato nell'Actor's Studio e che ha prodotto alcune delle grandi interpretazioni del cinema americano del dopoguerra. Funziona, ma ha dei limiti e dei pericoli che spiegheremo in dettaglio più avanti.

La seconda fonte è l'immaginazione emotiva: la capacità di immaginare con tale concretezza e specificità le circostanze del personaggio da produrre emozioni reali a partire da situazioni inventate. Questa è la via che Stella Adler preferiva alla memoria emotiva, e che molti attori trovano più sicura e più sostenibile nel lungo termine.

La terza fonte, quella che a nostro avviso è la più importante e la più trascurata, è la relazione: l'emozione che nasce non dall'introspezione solitaria ma dal contatto autentico con l'altro, dalla risposta genuina a ciò che l'altro attore porta nella scena. Questa è la via di Meisner, ed è quella che vorremmo insegnare con più passione perché è quella che più si avvicina a come funzionano davvero le emozioni umane: non come stati interiori autogenerati, ma come risposte a stimoli esterni, come reazioni a ciò che accade nell'ambiente.

2° parte: i Fondamenti dell'interpretazione emotiva

- La presenza: essere qui, adesso, completamente

Prima di qualsiasi tecnica specifica, prima di qualsiasi strumento emotivo, c'è un prerequisito senza il quale nulla di ciò che segue funziona: la presenza. La presenza è la qualità di essere completamente qui, in questo momento, in questo spazio, in questa relazione, senza che una parte di te stia altrove.

La presenza è l'aspetto della recitazione che i non-attori tendono a dare per scontato e che gli attori in formazione trovano invece straordinariamente difficile da raggiungere. Perché la presenza, la presenza vera, quella che si vede sullo schermo come una qualità quasi magnetica, richiede che tutte le parti di te siano nello stesso posto nello stesso momento. Richiede che tu non stia pensando a come stai andando, a com'è la tua espressione, al ciak successivo, al dialogo che viene dopo. Richiede che tu non stia monitorando la tua performance, e monitorare è l'istinto naturale di quasi tutti i principianti.

Quando un attore monitora la propria performance mentre la produce cioè  quando una parte di lui è nell'azione ed un'altra parte lo guarda dall'esterno giudicandolo, si produce una scissione che la macchina da presa cattura immediatamente. Gli occhi si svuotano leggermente. Il ritmo del respiro cambia in modo impercettibile ma rilevante. Il corpo si tende in aree che nella vita reale non si tenderebbero. E la performance, che può essere tecnicamente esatta in tutti i suoi elementi misurabili, perde quella qualità di vita che nessuna tecnica può simulare.

Come si raggiunge la presenza? Non cercandola direttamente, e questo è uno dei paradossi fondamentali della recitazione. La presenza non si produce con la volontà: si produce con l'attenzione. Si raggiunge spostando tutta la propria attenzione verso l'esterno cioè verso il partner, verso lo spazio, verso i dettagli sensoriali della scena, invece di tenerla rivolta verso l'interno. La presenza arriva come conseguenza di un'attenzione completamente orientata verso il fuori, e questo è contro-intuitivo per quasi tutti i principianti che credono che recitare bene significhi "entrare dentro se stessi".

- L'Ascolto attivo: la radice di ogni reazione autentica

Se la presenza è il prerequisito, l'ascolto è il meccanismo. L'ascolto attivo, quello vero, non quello performativo, è la fonte primaria di ogni emozione autentica nella recitazione, ed è anche la qualità più rara e più preziosa che un attore possa possedere.

Cosa significa ascoltare davvero in una scena? Significa permettere che ciò che l'altro attore dice e fa ti arrivi ma non come stimolo atteso e già catalogato, ma come cosa che accade per la prima volta e che potrebbe sorprenderti. Significa essere disposti a reagire in modo diverso ad ogni ciak se ciò che il partner fa è diverso, perché le emozioni vere sono risposte, non stati interiori predeterminati.

Il problema con l'ascolto performativo cioè quello che si fa quando si aspetta il proprio turno invece di ascoltare davvero, è che produce reazioni preconfezionate invece di reazioni autentiche. L'attore che sa già come reagirà ad una battuta prima ancora di averla ascoltata produce una performance che sembra meccanica anche se è tecnicamente corretta, perché le emozioni umane non funzionano così: non sai come ti sentirai di fronte a qualcosa finché non l'hai sentito davvero.

L'esercizio di Meisner ovvero la repetition exercise, l'esercizio della ripetizione in cui due attori ripetono la stessa osservazione l'uno all'altro fino a quando non emerge una risposta genuina, è nel suo cuore un esercizio di ascolto. Insegna a spostare l'attenzione dall'interno all'esterno, a ricevere prima di reagire, a lasciare che sia la realtà dell'altro a determinare la propria risposta invece di determinare la propria risposta in anticipo e poi cercare giustificazioni nell'altro.

- Le circostanze date: il terreno da cui cresce l'Emozione

Prima che qualsiasi emozione possa nascere autenticamente in una scena, l'attore deve compiere un lavoro preparatorio preciso e sistematico che Stanislavski chiamava "analisi delle circostanze date". Questo lavoro non è intellettuale nel senso freddo del termine, non è una schedatura biografica del personaggio. È un lavoro di immaginazione concreta: la costruzione, pezzo per pezzo, del mondo specifico in cui il personaggio vive, pensa, sente.

Le circostanze date non sono solo i fatti della storia: "mi chiamo così, faccio questo mestiere, sono in questo posto". Sono la risposta a domande molto più specifiche e molto più sensoriali. Dove sei stato un'ora prima di questa scena? Hai mangiato? Hai dormito? Hai freddo o caldo? Cosa hai paura che succeda nei prossimi dieci minuti? Cosa stai cercando di nascondere alla persona di fronte a te? Cosa vuoi da questa scena che non puoi chiedere direttamente?

Più queste circostanze sono concrete, sensoriali, specifiche e più l'emozione che producono è autentica. Un'attrice che sa esattamente com'è la stanza in cui si trova il suo personaggio, che sente il tessuto dei propri vestiti, che ha una storia precisa degli ultimi tre giorni di vita del suo personaggio, allora questa attrice porta in scena una densità di realtà che è immediatamente percepibile, anche se nessuna di queste informazioni viene mai dichiarata esplicitamente.

- La memoria Emotiva: potere e rischi

La memoria emotiva è lo strumento più potente e più pericoloso dell'arsenale dell'attore. Funziona attraverso il principio che le emozioni vissute nella vita reale lasciano tracce neurali che possono essere riattivate attraverso la concentrazione sensoriale: invece di cercare di riprodurre direttamente l'emozione, si cerca di riprodurre i dettagli sensoriali della situazione originale, e l'emozione arriva come conseguenza.

In tanti anni di insegnamento abbiamo visto la memoria emotiva produrre alcune delle performance più potenti e più autentiche in sala prove. Abbiamo anche visto studenti andare in crisi psicologica reale, perdere il controllo della scena, confondere la finzione con la realtà in modo da richiedere un intervento professionale. Questo non significa che la memoria emotiva non debba essere insegnata: significa che deve essere insegnata con responsabilità, con gradualità, con una chiarezza assoluta sui propri limiti.

La regola che si dovrebbe insegnare è questa: la memoria emotiva è uno strumento da usare nella preparazione, non nella performance. Nella preparazione, prima del set, si usa la memoria per capire come ci si sente in certe condizioni emotive, per trovare il collegamento tra la propria esperienza e quella del personaggio. Ma durante la performance cioè davanti alla camera, nel momento del ciak, si lascia andare la memoria e si rimane nel presente, nel personaggio, nella relazione. L'emozione che la memoria ha preparato sarà lì, disponibile, ma come substrato e non come procedura attiva.

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