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La guida per lo Sceneggiatore:  cosa fa battere il Cuore dello Spettatore

La Domanda che tutti fanno e nessuno sa rispondere davvero

Ogni volta che finisco di vedere un film che mi ha lasciato qualcosa, uno di quei film che ti rimane addosso per giorni, che ti trovi a ripensare sotto la doccia o mentre aspetti l'autobus, che ti ha fatto piangere senza che te ne accorgessi subito, in quei momenti mi faccio la stessa domanda: non "com'era fatto" nel senso tecnico del termine; non "qual era il messaggio"; ma questa: "come hanno fatto?"

Come hanno fatto a farmi sentire qualcosa di così preciso, di così fisicamente reale, per qualcosa che non è accaduto, per persone che non esistono, in luoghi che non ho mai visitato? Come hanno fatto a raggiungere quella parte di me che normalmente tiene le sue porte chiuse, quella parte che nella vita di tutti i giorni non si lascia toccare così facilmente, che ha imparato a proteggersi, che sa distinguere la finzione dalla realtà e dovrebbe quindi rimanere distante dal racconto?

Questa domanda è il cuore di tutto ciò che un bravo sceneggiatore fa. Non la tecnica, non la struttura, non i tre atti, non il conflitto al primo atto e la risoluzione al terzo. Tutte queste cose sono strumenti, sì strumenti necessari e preziosi, ma non sono la risposta. La risposta sta nella domanda stessa: come si fa a regalare un'emozione vera a qualcuno attraverso una storia inventata?

Ho passato anni a cercare questa risposta. Ne ho discusso con altri sceneggiatori, l'ho cercata nei film che amavo ed in quelli che mi avevano deluso, l'ho trovata parzialmente e persa di nuovo, l'ho riformulata decine di volte. Quello che segue è il mio tentativo più onesto di articolare quello che ho capito: non come sistema chiuso e definitivo, ma come mappa di un territorio che continuo ad esplorare.

Parte 1°: Cosa significa Dare Emozioni nel cinema

L'Emozione cinematografica non è Sentimento

Prima di entrare nel come, è necessario capire il cosa, ed il cosa è meno ovvio di quanto sembri. L'emozione cinematografica non è la stessa cosa dei sentimenti della vita reale, anche se ne condivide il substrato neuronale e fisico. Quando piangi in un cinema non stai piangendo esattamente come piangi nella vita perchè stai vivendo qualcosa di specificamente cinematografico che ha bisogno di un nome proprio.

L'emozione cinematografica è quella che il filosofo e critico Noël Carroll ha chiamato "emozione parasociale" cioè un'emozione che si prova per esseri e situazioni che si sa non essere reali, ma che vengono elaborati dal cervello attraverso gli stessi circuiti neurali che processano le situazioni reali. Il cervello umano, di fronte ad una storia ben raccontata, abbassa le proprie difese epistemologiche e permette al racconto di trattarlo come se fosse reale ma non perché abbia dimenticato che è finzione, ma perché ha scelto di sospendere temporaneamente questa consapevolezza in cambio dell'esperienza emotiva che la storia può offrire.

Questo significa che l'emozione cinematografica ha tre caratteristiche specifiche che la distinguono dall'emozione della vita ordinaria e che lo sceneggiatore deve conoscere e rispettare.

La prima è che è volontaria: lo spettatore sceglie di lasciarsi emozionare, e questa scelta può essere revocata in qualsiasi momento se la storia smette di meritare la fiducia che le viene accordata.
La seconda è che è mediata: arriva attraverso il filtro della consapevolezza narrativa dello spettatore, che sa sempre, anche quando finge di non saperlo, di stare guardando un film.
La terza è che è cumulativa: si costruisce nel tempo attraverso l'investimento progressivo nello spettatore nella storia e nei personaggi, e raggiunge la propria massima intensità non nel momento in cui viene sollecitata direttamente ma nel momento in cui tutto ciò che è stato costruito prima di essa converge in un singolo punto di massima pressione emotiva.

Il patto emotivo tra Narratore e Spettatore

Prima ancora di parlare dei singoli elementi che producono emozione, è necessario capire il meccanismo fondamentale che li rende possibili: il patto emotivo. Ogni storia, ogni buona storia, stabilisce all'inizio un patto implicito con il proprio spettatore. Questo patto non viene mai dichiarato esplicitamente, ma entrambe le parti lo conoscono e lo rispettano.

Da parte della storia: "Ti darò qualcosa di vero. Non necessariamente qualcosa che è accaduto, ma qualcosa che senti accadere dentro di te mentre lo guardi. Ti darò personaggi che sembrano persone reali con desideri reali e paure reali. Ti darò una situazione che ha le stesse conseguenze emotive delle situazioni reali. In cambio di tutto questo, ti chiedo di abbassare le tue difese e di fidarti di me."

Da parte dello spettatore: "Mi fido di te. Ti seguo ovunque tu voglia portarmi. Sospendo il mio senso critico protettivo e mi lascio portare. In cambio, mi aspetto che tu non tradisca la mia fiducia, che non mi porti da qualche parte senza ragione, che non mi faccia investire emotivamente in qualcosa che poi rivelerai come irrilevante, che non mi manipoli senza darmi in cambio qualcosa di vero."

Questo patto è fragile e prezioso. Si rompe in un istante, basta una scena che non funziona, un dialogo che suona falso, una scelta narrativa che sembra arbitraria,... e quando si rompe è quasi impossibile ripararlo. Lo spettatore che ha sentito la finzione fare capolino attraverso il racconto ha perso la propria innocenza emotiva e non riesce più a recuperarla completamente.

Lo sceneggiatore che vuole regalare emozioni vere deve avere come priorità assoluta la preservazione di questo patto. Non la tecnica, non la struttura, non l'originalità. Il patto prima di tutto.

Parte 2°: I singoli Elementi dell'Emozione cinematografica

Elemento 1: Il Personaggio - La porta d'accesso all'emozione

Non si provano emozioni per le storie. Si provano emozioni per le persone nelle storie.

Questa è la verità più semplice e più sistematicamente dimenticata della sceneggiatura. Non esiste un meccanismo narrativo, nessun colpo di scena, nessuna rivelazione, nessun climax, che produca emozione senza un personaggio a cui lo spettatore sia già profondamente legato. Il personaggio è la porta d'accesso all'emozione: senza di lui, tutto il resto della storia è architettura senza abitanti: bella forse, ma fredda.

Ma cosa rende un personaggio capace di produrre emozione nello spettatore? Non la simpatia, non la virtù, non l'eroismo. Quelle sono qualità che facilitano l'identificazione ma non la producono automaticamente. La qualità che produce emozione nel personaggio si chiama specificità.

Un personaggio specifico è qualcuno che non potrebbe essere scambiato con nessun altro. Ha un modo unico di muoversi, di parlare, di reagire alle situazioni. Ha paure che sono sue e di nessun altro, desideri che nascono dalla sua storia personale irripetibile, contraddizioni che sono la traccia precisa di ciò che la vita gli ha fatto. Quando incontriamo questo personaggio sia sullo schermo che sulla pagina, abbiamo quella sensazione fisica di riconoscimento che si prova quando si incontra qualcuno di vero: la sensazione che quella persona esista al di là del contesto in cui la stiamo vedendo, che abbia una vita che continua quando la camera non la guarda.

La specificità non si costruisce con informazioni biografiche come la data di nascita, il mestiere, la famiglia d'origine. Si costruisce con i dettagli comportamentali irriducibili: il modo in cui il personaggio risponde al telefono, come si siede quando è a disagio, cosa guarda quando non sa dove guardare, quale gesto compie automaticamente quando è nervoso. Questi dettagli non spiegano il personaggio ma lo rivelano, e c'è una differenza enorme tra i due.

Ma la specificità da sola non basta. Il personaggio che produce emozione ha bisogno di un secondo elemento: il desiderio. Non nel senso banale della "motivazione" che i manuali di sceneggiatura vi insegnano a costruire come il protagonista vuole X, incontra l'ostacolo Y, supera l'ostacolo con il metodo Z. Il desiderio narrativo profondo è qualcosa di più viscerale e di più ambiguo: è ciò di cui il personaggio ha bisogno ma che spesso non sa di avere, che spesso persegue in modo obliquo e contraddittorio, che spesso è in conflitto diretto con ciò che consciamente vuole.

È questo conflitto tra il desiderio consapevole ed il bisogno inconscio che produce la complessità emotiva dei grandi personaggi cinematografici, e che dunque produce nello spettatore quella sensazione di riconoscimento profondo che è la radice di ogni emozione vera. Perché lo spettatore conosce questa struttura dall'interno: tutti noi vogliamo consciamente una cosa ed abbiamo bisogno inconsciamente di un'altra, e quando vediamo questa struttura rispecchiata in un personaggio di finzione la riconosciamo come nostra.

Elemento 2: Il Conflitto - Il motore dell'emozione

Se il personaggio è la porta d'accesso all'emozione, il conflitto è il motore che la produce. Non il conflitto nel senso meccanico dei manuali, tipo il protagonista contro l'antagonista, il bene contro il male, ma il conflitto nel senso più profondo e più doloroso del termine: la situazione in cui due cose ugualmente reali ed ugualmente importanti si escludono a vicenda, in cui qualunque scelta che si faccia implica una perdita reale.

Il conflitto che produce emozione non è quello in cui si deve scegliere tra il bene ed il male ma è quello semplice, che non costa niente, che non lascia cicatrici. Il conflitto che produce emozione è quello in cui si deve scegliere tra due beni incompatibili, o tra due mali di cui nessuno è chiaramente peggiore dell'altro. Il conflitto in cui si scopre che essere fedele ad una cosa significa tradire un'altra cosa ugualmente vera.

Una madre che deve scegliere tra la propria vita e quella del proprio figlio non è un conflitto narrativo ricco perché la risposta è ovvia, si sceglie il figlio, e quindi non costa nulla emotivamente. Una madre che deve scegliere tra salvare il figlio e rispettare il suo sistema di valori più profondo: tra l'amore istintivo ed il principio etico che ha costruito la propria identità, questo sì è un conflitto narrativo devastante perché non ha una risposta giusta, perché qualunque scelta produca una perdita autentica.

Il conflitto che produce emozione è sempre specifico del personaggio. Non è un conflitto generico che potrebbe accadere a chiunque: è un conflitto che accade a questo personaggio specifico perché è chi è: perché ha questa storia, questi valori, queste paure, questi desideri. Un conflitto che non sia specifico del personaggio è un ostacolo esterno: produce trama ma non emozione.

C'è poi una distinzione cruciale che ogni sceneggiatore dovrebbe tenere ben presente: la differenza tra il conflitto esterno ed il conflitto interno. Il conflitto esterno è visibile, fisicamente rappresentabile, cinematograficamente spettacolare. Il conflitto interno è invisibile, psicologicamente complesso, cinematograficamente difficilissimo da rappresentare. Eppure è il conflitto interno che produce emozione vera, il conflitto esterno produce solo tensione narrativa, che è una cosa diversa ed inferiore.

La sfida dello sceneggiatore è trovare il modo di rendere visibile e cinematografico il conflitto interno ovvero di trovare le azioni, i gesti, le situazioni che esternino il dramma interiore del personaggio senza dichiararlo esplicitamente, che lo mostrino invece di raccontarlo.

Elemento 3: La Verità Emotiva - Il criterio fondamentale

C'è un concetto che uso più di ogni altro quando valuto il mio lavoro od il lavoro degli altri, un concetto che chiamo verità emotiva, e che è la cosa più difficile da definire e la più immediata da riconoscere quando c'è o quando manca.

La verità emotiva è la qualità per cui una scena, un dialogo, un gesto, una situazione, sembra accadere davvero, sembra prodotto dall'interno di un'esperienza vissuta piuttosto che costruito dall'esterno con strumenti tecnici. È la differenza tra piangere in una scena di dolore perché il dolore è stato costruito con precisione narrativa e piangere in una scena di dolore perché il dolore mostrato è vero: perché chi lo ha scritto sa esattamente com'è il dolore dall'interno, perché i dettagli con cui è rappresentato sono quelli sbagliati cinematograficamente e precisi allo stesso tempo che solo il dolore reale conosce.

La verità emotiva si costruisce attraverso tre operazioni fondamentali che sono al cuore del mestiere dello sceneggiatore.

La prima è l'osservazione: guardare la vita reale con un'attenzione feroce e sistematica, notare i dettagli comportamentali ed emotivi delle persone reali, cioè il modo in cui qualcuno che riceve una brutta notizia non piange subito ma continua il gesto che stava facendo, il modo in cui chi mente cambia infinitesimalmente il ritmo del proprio respiro, il modo in cui chi ama qualcuno che sta per perdere cerca disperatamente di memorizzare i dettagli più banali del suo viso. Questi dettagli che sono scomodi, specifici, non cinematografici nel senso convenzionale, sono il materiale grezzo della verità emotiva.

La seconda è l'onestà: la disponibilità a scrivere la propria verità emotiva invece della versione idealizzata o socialmente accettabile di essa. Questo significa scrivere personaggi che nella sofferenza si comportano come le persone sofferenti davvero si comportano cioè con meschinità, con egoismo, con contraddizioni che non si risolvono in modo pulito, invece di come i personaggi sofferenti dovrebbero comportarsi secondo le convenzioni narrative. Significa non proteggere i propri personaggi dalle conseguenze peggiori della propria umanità.

La terza è il coraggio: la disponibilità a scrivere le scene che fa paura scrivere cioè quelle più personali, più esposte, più vulnerabili, invece di quelle sicure che producono versioni accettabili delle emozioni che si vogliono esplorare. La verità emotiva ha quasi sempre il sapore di qualcosa che si sarebbe preferito non dover dire, e questo sapore è esattamente ciò che la rende vera.

Elemento 4: Il Ritmo - La respirazione dell'emozione

Il ritmo di una storia è la sua respirazione cioè il modo in cui si espande e si contrae, accelera e rallenta, crea tensione e la rilascia. E come per la respirazione umana, è quando il ritmo è disturbato che ci si accorge della sua importanza: un film che non respira bene non funziona emotivamente, anche se tutti i suoi elementi singoli sono corretti.

Il ritmo emotivo di una storia non è il suo ritmo narrativo, non è la velocità con cui gli eventi si succedono. È qualcosa di molto più sottile: è la gestione della distanza emotiva tra lo spettatore e la storia. Ci sono momenti in cui la storia deve avvicinarsi per portare lo spettatore dentro l'esperienza del personaggio, fargliela sentire dall'interno. E ci sono momenti in cui deve allontanarsi per poter dare allo spettatore spazio di respirare, di elaborare, di prepararsi per il prossimo avvicinamento.

Uno degli errori più comuni che vedo nei lavori dei principianti è l'incapacità di gestire questa distanza cioè di capire quando avvicinarsi e quando allontanarsi. Ci sono due versioni di questo errore. La prima è la storia che non si avvicina mai e che mantiene sempre una distanza di sicurezza tra lo spettatore e l'esperienza dei personaggi, producendo un film tecnicamente corretto ma emotivamente tiepido, in cui tutto viene mostrato ma niente viene sentito. La seconda è la storia che non si allontana mai e che mantiene lo spettatore costantemente immerso in un'intensità emotiva senza pause, producendo non intensità crescente ma insensibilizzazione progressiva.

Il ritmo emotivo eccellente è quello che sa quando accelerare e quando fermarsi completamente. Sa inserire una scena di respiro come una scena in cui non accade niente di narrativamente significativo ma in cui il personaggio esiste semplicemente, si muove nello spazio, guarda qualcosa proprio nel momento giusto prima di una scena di massima intensità emotiva. Sa che quella pausa non è perdita di tempo: è preparazione dello spazio emotivo che la scena successiva riempirà.

Elemento 5: Il Dialogo - La voce dell'emozione

Il dialogo è l'elemento su cui quasi tutti gli sceneggiatori passano più tempo, ed anche quello su cui si commettono più errori sistematici. Questo perché il dialogo cinematografico sembra facile, sono solo parole, è solo tra persone che parlano, tutti sappiamo come si parla... ma è in realtà uno degli strumenti narrativi più tecnici e più difficili da padroneggiare che esistano.

L'errore fondamentale del dialogo che non produce emozione è questo: si fa dire ai personaggi quello che pensano e sentono. "Sono arrabbiato con te." "Ti amo da anni ma non ho mai avuto il coraggio di dirtelo." "Ho paura di quello che sta per succedere." Queste battute sono informativamente corrette perchè ci dicono esattamente cosa prova il personaggio ma sono emotivamente morte. Non producono nessuna emozione nello spettatore perché gli danno tutto già digerito, già elaborato, già trasformato in informazione verbale pulita.

Il dialogo che produce emozione fa l'opposto: dice una cosa e ne significa un'altra. Usa le parole per nascondere, non per rivelare pur sapendo che lo spettatore vede attraverso il nascondimento e che questa visione è esattamente ciò che produce l'emozione. Quando un personaggio dice "sono stanco" invece di "sono disperato", quando dice "ho mal di testa" invece di "sto piangendo dentro", quando parla del tempo mentre sta pensando alla fine di una relazione,... lo spettatore capisce immediatamente la distanza tra le parole dette ed il significato reale, e questa distanza produce una tensione emotiva che nessuna dichiarazione diretta avrebbe potuto generare.

C'è un secondo principio del dialogo emotivo che mi è stato insegnato da un grande sceneggiatore molti anni fa e che non ho mai smesso di trovare vero: il personaggio che parla meno è quello che sente di più. Questo non significa che i personaggi silenziosi siano automaticamente profondi: il silenzio vuoto è solo silenzio. Ma significa che il dialogo deve guadagnarsi il proprio diritto di esistere: ogni battuta deve essere lì perché non potrebbe non esserci, perché qualcosa cambierebbe in modo significativo se fosse assente.

Elemento 6: Il Silenzio - L'emozione senza parole

Il silenzio è l'elemento del dialogo cinematografico che i principianti temono di più e che i grandi sceneggiatori amano di più. Il silenzio cioè la pausa, il momento in cui nessuno parla e la macchina da presa guarda, è il luogo in cui l'emozione raggiunge la propria massima concentrazione.

Questo accade per una ragione neurologica precisa: quando un personaggio non parla, lo spettatore proietta. Riempie il silenzio con la propria interpretazione di ciò che il personaggio sta sentendo, usando come materiale tutto ciò che la storia gli ha dato fino a quel momento. E questa proiezione, questo atto di completamento creativo da parte dello spettatore, produce un'emozione che è più intensa di qualsiasi emozione che la storia potrebbe produrre direttamente, perché è l'emozione dello spettatore stesso, non quella che la storia gli impone.

Il silenzio narrativamente potente non è il silenzio vuoto: è il silenzio pieno. È il momento in cui un personaggio sa esattamente cosa dire e sceglie di non dirlo. In cui ha già capito tutto e sceglie di fingere di non aver capito. In cui la risposta giusta è ovvia per lo spettatore ma il personaggio non riesce a pronunciarla. Questo tipo di silenzio con il carico di tutto ciò che non viene detto, è la più intensa forma di comunicazione che il cinema possieda.

Elemento 7: L'Immagine - Il linguaggio visivo dell'emozione

Il cinema è prima di tutto un'arte visiva, e le emozioni più profonde che il cinema può produrre sono quelle che vengono dalle immagini, non dai dialoghi, non dalla musica, non dalla narrazione, ma dall'immagine pura, da quella qualità visiva che solo il cinema possiede e che nessun altro medium può replicare.

Un'immagine cinematograficamente emotiva ha una proprietà specifica che chiamo densità visiva: la capacità di contenere più strati di significato simultaneamente, di essere leggibile immediatamente ad un livello superficiale e di continuare a rilasciare significati aggiuntivi nelle visioni successive. È l'immagine del bambino che gioca con un giocattolo che appartiene a qualcuno che non c'è più: immediatamente leggibile come immagine di perdita, ma capace di produrre emozioni diverse in spettatori diversi a seconda della propria esperienza con la perdita. È l'immagine di due persone che si parlano attraverso un vetro che è immediatamente leggibile come separazione, ma capace di significare separazioni molto diverse a seconda del contesto narrativo.

Come si costruisce una immagine densa sul piano della sceneggiatura? Non descrivendo tutto, non riempiendo le didascalie di dettagli visivi che il regista ed il direttore della fotografia trasformeranno comunque in modo diverso. Ma identificando l'elemento visivo centrale cioè quello specifico e necessario, che porta il peso emotivo della scena, e fidandosi che quel singolo elemento sia sufficiente a costruire l'immagine che serve.

Elemento 8: La Struttura - L'architettura dell'emozione

La struttura narrativa è l'elemento che i principianti tendono a considerare come opposto all'emozione, come il meccanismo freddo e razionale che contrasta con il calore emozionale. In realtà è esattamente il contrario: la struttura è l'architettura che rende possibile l'emozione, il sistema di promesse ed aspettative che permette alla storia di produrre il suo impatto emotivo nel momento giusto.

Pensate alla struttura come ad un sistema di investimento emotivo. All'inizio della storia, lo spettatore fa un investimento: si affida alla storia, accetta il patto emotivo, comincia a preoccuparsi per i personaggi. Ogni scena successiva costruisce su questo investimento, e lo conferma aumentandolo, o lo tradisce, riducendolo. Ed alla fine, quando la struttura ha costruito il proprio debito emotivo nel modo giusto, il climax è il momento in cui questo debito viene riscosso: tutto ciò che è stato investito emotivamente nella storia viene restituito in un singolo momento di intensità massima.

Questo significa che il climax emotivo di una storia non si costruisce nel climax: si costruisce nei minuti che lo precedono. L'emozione che lo spettatore prova nel momento finale non è prodotta da quel momento ma è prodotta da tutto ciò che è venuto prima. Il momento finale è solo il trigger, il detonatore: l'esplosivo è stato posizionato lentamente, pazientemente, nei dettagli accumulati, negli investimenti emotivi fatti scena per scena.

Questo è il segreto della struttura emotiva che quasi nessun manuale vi dirà mai in questi termini: il finale non si costruisce lavorando sul finale. Si costruisce lavorando sul primo atto.

Elemento 9: Il Tema- Il significato che amplifica l'emozione

Il tema di una storia non è il suo messaggio ovvero quella cosa che la storia "dice" e che si può riassumere in una frase. Il tema è la domanda che la storia porta nel mondo, la tensione irrisolta che la storia esplora senza necessariamente risolverla, il territorio dell'esperienza umana che la storia abita per la propria durata.

Un tema forte amplifica l'emozione narrativa perché aggiunge un livello di risonanza che va oltre il singolo personaggio e la singola storia. Quando lo spettatore riconosce nel destino di un personaggio specifico qualcosa di più grande della sua vicenda particolare, quando la storia di questo padre e di questo figlio diventa anche la storia di tutti i padri e di tutti i figli, quando la storia di questa perdita diventa anche una meditazione sulla perdita in generale, solo allora l'emozione che prova ha una qualità diversa, più profonda, più duratura.

Il tema non si dichiara ma si costruisce. Si costruisce attraverso la scelta delle situazioni narrative, attraverso il tipo di conflitti che si mettono in campo, attraverso le domande che si lasciano senza risposta. Un tema dichiarato come un personaggio che enuncia la tesi morale della storia in un dialogo, non produce risonanza emotiva: produce fastidio, perché lo spettatore si sente trattato come qualcuno che non riesce a capire da solo.

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Immagine tratta dal film La La Land