* Una domanda che sembra semplice e non lo è affatto
La prima volta che ho visto "2001: Odissea nello Spazio" avevo 14 anni e non sapevo niente di come fosse stato fatto. Vedevo un'astronave muoversi nel silenzio dello spazio con una lentezza ed una precisione che sembravano reali, vedevo un bambino dentro una sfera luminosa alla fine dell'universo, vedevo una scimmia preistorica lanciare un osso verso il cielo e quell'osso trasformarsi in astronave nel taglio più famoso della storia del cinema. Non pensavo agli effetti speciali. Pensavo che stavo guardando qualcosa che non avevo mai visto, che non immaginavo fosse possibile vedere, e che avrebbe cambiato il modo in cui guardavo le immagini per il resto della vita.
Questa è la risposta onesta alla domanda se gli effetti speciali siano la magia del cinema. Sì, lo sono, ma non nel modo in cui la domanda sembra suggerire. Non perché siano trucchi, illusioni, stupefacenti prodezze tecnologiche. Sono magia nel senso originale del termine cioè nel senso in cui la magia non è un inganno ma una trasformazione. Il mago vero non inganna il pubblico ma trasforma la realtà davanti ai suoi occhi. Gli effetti speciali migliori non ingannano lo spettatore perchè trasformano ciò che è possibile vedere, ciò che è possibile immaginare, ciò che è possibile sentire.
Ma questa risposta semplice ha bisogno di una conversazione molto più lunga per essere capita davvero.
* Cosa è, storicamente, un effetto speciale
L'effetto speciale nasce con il cinema stesso. Non è una tecnologia aggiunta in un secondo momento al linguaggio cinematografico ma è parte del DNA originario del mezzo. Il primo grande mago del cinema è stato Georges Méliès, un illusionista teatrale francese che nel 1895 assistette alla prima proiezione dei fratelli Lumière e capì immediatamente che quella macchina non serviva solo a documentare la realtà ma serviva a creare l'impossibile.
Méliès scoprì per caso, secondo la leggenda, il primo effetto speciale cinematografico. Stava filmando una strada di Parigi quando la macchina si inceppò. Quando ripartì, un omnibus che stava passando era diventato un carro funebre. Il cambiamento era avvenuto nella macchina, non nella realtà, ma sullo schermo sembrava reale. Méliès capì immediatamente le possibilità di questa scoperta e ne fece la base del suo cinema. Nel 1902 girò "Le Voyage dans la Lune" conosciamo tutti il razzo che si conficca nell'occhio della luna, gli esploratori che scendono in un mondo lunare impossibile, le creature aliene che si dissolvono in fumo quando vengono colpite. Niente di tutto questo esisteva nella realtà. Tutto esisteva sullo schermo.
Quello era un effetto speciale. E quello era cinema.
La distinzione che va fatta subito, però, è che già ai tempi di Méliès esistevano due categorie di effetti speciali: una al servizio della storia, l'altra al servizio della spettacolarità fine a se stessa. Méliès era brillante nel primo tipo, ma cadeva spesso nel secondo. I suoi film erano stupefacenti a vedersi, ma spesso erano stupefacenti e basta perchè la magia visiva non era al servizio di una narrazione profonda. Erano show, non storie. E questa tensione tra lo stupore visivo e la necessità narrativa è rimasta al centro della discussione sugli effetti speciali per più di cent'anni.
* Le tecniche degli inizi: pratici, concreti, irripetibili
Quello che pochi sanno è che per decenni gli effetti speciali del cinema erano realizzati interamente senza computer, senza digitale, senza nessuno degli strumenti che oggi sembrano indispensabili. Erano effetti pratici cioè fisici, meccanici, chimici, ottici, e spesso raggiungevano risultati che il digitale fatica ancora a replicare completamente.
Il sistema dei modellini in scala già usato da "Metrópolis" di Fritz Lang nel 1927, da "King Kong" nel 1933, da "2001 Odissea nello Spazio" di Kubrick nel 1968, da "Star Wars" nel 1977, era uno degli strumenti principali. Si costruiva in miniatura quello che era impossibile costruire a dimensione reale come un'astronave, un edificio del futuro, un mostro,... e lo si filmava in modo che sembrasse reale a grandezza naturale. La qualità di questi modelli era straordinaria. Per "2001", Kubrick fece costruire modelli di astronavi talmente dettagliati che sotto la lente di ingrandimento si vedevano singoli bulloni e pannelli di controllo. Quegli stessi modelli, oggi, non sembrerebbero fuori posto in un film moderno.
La tecnica del retroproiettore - proiettare un'immagine di sfondo su uno schermo dietro gli attori mentre si filma la scena in studio - era la soluzione standard per mettere attori in luoghi dove non avevano mai messo piede. Nelle scene in automobile dei film degli anni Quaranta e Cinquanta, gli attori erano in studio davanti ad uno schermo che mostrava una strada in movimento. Quasi nessuno capiva che non stavano guidando davvero. Il matte painting (cioè i pittori che dipingevano a mano sfondi incredibilmente realistici che venivano poi combinati con le riprese dal vivo) era la tecnica usata per creare i paesaggi impossibili dei colossal hollywoodiani. In "Via col Vento" del 1939, la maggior parte degli spettacolari panorami di Atlanta non esistevano ma erano dipinti su vetro da artisti che trascorrevano settimane su ogni singola immagine.
Il trucco prostetico, artificiale come cere, lattice, gomma, colori, trasformava attori umani in mostri, alieni, creature, personaggi storici. Jack Pierce, il truccatore della Universal, creò negli anni Trenta le versioni definitive di Frankenstein, Dracula, il Lupo Mannaro: immagini così potenti e così precise che sono rimaste nell'immaginario collettivo per quasi un secolo. La sua tecnica era primitiva per gli standard attuali: lui applicava pesi di trucco enorme sul viso di Boris Karloff, ci volevano ore, ma il risultato aveva una qualità organica e fisica che certi effetti digitali faticano ancora oggi a raggiungere.
Tutti questi effetti avevano una caratteristica in comune: erano irreversibilmente fisici. Quando la scena finiva, la cosa era successa davvero davanti alla macchina da presa. Non si poteva correggere in postproduzione. Non si poteva cambiare idea a montaggio finito. Bisognava farlo bene lì, in quel momento, con quella luce, con quegli strumenti. Questa necessità produceva una disciplina ed una creatività che il digitale ha in parte liberato ed in parte perduto.
* Il punto di svolta: "Star Wars" e la rivoluzione degli effetti pratici ad alta tecnologia
Il 1977 è un anno di cesura nella storia degli effetti speciali cinematografici. "Star Wars" di George Lucas non è stato il primo film a usare effetti speciali elaborati infatti "2001" di Kubrick nove anni prima era stato molto più radicale nella concezione. Ma "Star Wars" ha fatto qualcosa di diverso: ha reso gli effetti speciali il centro dell'esperienza cinematografica per il pubblico di massa, ed ha dimostrato che quella scelta poteva essere combinata con una storia avvincente e personaggi memorabili.
Per realizzare "Star Wars", Lucas fondò la Industrial Light & Magic (ILM) che divenne nel giro di pochi anni lo studio di effetti speciali più importante della storia del cinema. Le tecniche usate in "Star Wars" erano ancora prevalentemente pratiche come modelli in scala filmati con molta attenzione al movimento di camera, attori in costumi, matte painting elaboratissimim ma la precisione con cui venivano eseguite era di un livello mai visto prima. La scena della battaglia finale con le astronave X-Wing che attaccano la Morte Nera fu girata filmando singoli modelli in scale diverse, poi combinando le riprese con tecniche ottiche elaborate. Il risultato era così convincente che il pubblico non aveva la minima percezione di stare guardando giocattoli filmati.
Ma la vera rivoluzione di "Star Wars" non era tecnica. Era narrativa. Gli effetti speciali non erano lì per stupire: erano lì per raccontare. Ogni elemento visivo impossibile era al servizio di un universo narrativo coerente. La Morte Nera non era stupefacente perché era tecnicamente impressionante, si era stupefacente perché era minacciosa, perché aveva un significato nel contesto della storia, perché lo spettatore temeva per i personaggi che la fronteggiavano.
Questo è il principio fondamentale che distingue l'effetto speciale che è magia dall'effetto speciale che è semplice tecnicismo: la connessione emotiva. Un effetto speciale che non produce emozione è una dimostrazione tecnica. Un effetto speciale che produce paura, meraviglia, tenerezza, dolore - quello è parte della storia.
* "Jurassic Park" e la nascita del digitale cinematografico
Il 1993 è l'altro anno di cesura fondamentale. "Jurassic Park" di Steven Spielberg non è stato il primo film a usare effetti visivi generati al computer, già "Terminator 2" di Cameron nel 1991 aveva usato il morphing digitale in modo rivoluzionario, e "The Abyss" nel 1989 aveva mostrato creature d'acqua completamente digitali. Ma "Jurassic Park" ha fatto qualcosa che nessun film prima aveva fatto: ha convinto il pubblico che stava vedendo animali reali che non erano mai esistiti.
La storia della produzione di "Jurassic Park" è straordinaria perché dimostra esattamente come dovrebbe funzionare il rapporto tra effetti speciali pratici e digitali. Spielberg aveva inizialmente pianificato di usare prevalentemente animatronic cioè pupazzi meccanici controllati idraulicamente per i dinosauri. Lo studio di Stan Winston aveva costruito animatronic di qualità incredibile come il T-Rex meccanico che era lungo dodici metri e pesava diverse tonnellate. Ma c'era un problema: gli animatronic funzionavano bene per scene statiche o con movimenti limitati, ma non potevano replicare il movimento naturale di un animale in corsa.
Quando Dennis Muren di ILM mostrò a Spielberg i primi test di dinosauri generati al computer, brevi sequenze di dinosauri in movimento libero, con una qualità che sembrava impossibile, Spielberg capì che la soluzione stava nella combinazione. Il T-Rex meccanico per le scene ravvicinate, dove la presenza fisica dell'animatronic dava agli attori qualcosa di reale a cui reagire e dove la telecamera poteva cogliere dettagli che il digitale dell'epoca non avrebbe potuto replicare. Il T-Rex digitale per le scene a distanza, in corsa, in movimento ampio.
Il risultato era cinematograficamente perfetto: lo spettatore non percepiva mai la linea tra il meccanico ed il digitale perché la linea era tracciata nel punto esatto in cui ciascuna tecnologia era più forte. Ed i dinosauri di "Jurassic Park" erano convincenti non solo perché erano tecnicamente sofisticati, erano convincenti perché si comportavano come animali reali. Si muovevano con una fisica coerente. Respiravano. Annusavano. Avevano paura e curiosità e fame. Il team di ILM aveva studiato il movimento degli animali reali per mesi prima di scrivere una sola riga di codice. L'effetto speciale era al servizio della biologia immaginaria, non della biologia al servizio dell'effetto speciale.
* Il problema del blockbuster: quando l'effetto supera la storia
Il successo commerciale straordinario di "Jurassic Park" e dei film di George Lucas aprì una strada che il cinema commerciale americano percorse a velocità sempre crescente negli anni Novanta e nei Duemila, e quella strada aveva una direzione precisa: sempre più effetti, sempre più grandi, sempre più costosi.
Qui emerge la contraddizione fondamentale degli effetti speciali come strumento cinematografico. Il fatto che la tecnologia esista non significa che vada usata. Il fatto che si possa creare qualsiasi immagine digitalmente non significa che qualsiasi immagine valga la pena di essere creata.
Il cinema degli effetti speciali degli anni Novanta e Duemila ha prodotto opere straordinarie come "The Matrix" dei Wachowski nel 1999, "Il Signore degli Anelli" di Jackson tra il 2001 e il 2003, "Gravity" di Cuarón nel 2013. Ma ha anche prodotto una quantità industriale di blockbuster in cui gli effetti speciali erano il fine e la storia era il mezzo: dove tutto succedeva perché poteva succedere, non perché avesse senso narrativo, non perché producesse emozione, non perché dicesse qualcosa di vero sulla condizione umana.
Roland Emmerich ha costruito un'intera carriera su questo approccio: "Independence Day", "The Day After Tomorrow", "2012" sono film in cui l'effetto speciale della distruzione spettacolare è il vero protagonista ed i personaggi umani esistono solo come pretesto per giustificare lo spettacolo. Non c'è niente di intrinsecamente sbagliato in questo perchè il cinema di intrattenimento puro ha la sua dignità ed il suo pubblico. Il problema è quando questo approccio viene spacciato per qualcosa di più di quello che è, o quando si riduce il cinema di effetti speciali a questa sola categoria.
Michael Bay è l'esempio più estremo di questo problema. I film di "Transformers" sono tecnicamente tra i più complessi mai realizzati: la quantità di effetti digitali in ogni frame è stupefacente. Ma la sofisticazione tecnica non produce magia. Produce rumore. Lo spettatore che guarda un film di Bay spesso esce dalla sala stordito invece che trasformato, sovraccarico visivamente invece che emotivamente coinvolto. Il bombardamento dell'occhio non è la magia del cinema ma è il suo contrario.
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