RECITARE UN PERSONAGGIO
CON UNA DIFFICOLTÀ FISICA O VOCALE
Laringite, balbuzia, tic nervosi, tremore, torcicollo ed altre caratteristiche: come costruire un’interpretazione credibile senza trasformarla in caricatura
Per un attore o un’attrice, interpretare un personaggio che presenta una particolare difficoltà fisica, motoria o vocale può essere molto più complesso di quanto sembri. Non basta aggiungere un tremore alla mano, inclinare la testa, interrompere qualche parola o rendere la voce roca. Se questi elementi vengono applicati dall’esterno come semplici “effetti”, lo spettatore può avvertire immediatamente l’artificio.
Il principio fondamentale dovrebbe essere un altro: prima viene la persona, poi viene la problematica.
Un uomo che balbetta non è “il balbuziente”. È una persona con desideri, professione, carattere, memoria, rapporti, ironia, fragilità, capacità e contraddizioni, che presenta anche una determinata modalità di produzione della parola.
Una donna che presenta un tremore non trascorre ogni secondo pensando al tremore. Potrebbe essere una madre, un’avvocata, una musicista, una persona innamorata o una donna estremamente autoritaria. Il tremore appartiene al suo comportamento fisico, ma non coincide con tutta la sua identità.
È proprio da questa distinzione che dovrebbe iniziare il lavoro dell’attore.
* PRIMA DI RECITARE: OSSERVARE, STUDIARE, COMPRENDERE
Quando deve affrontare una caratteristica che non conosce personalmente, l’attore dovrebbe evitare di affidarsi soltanto all’immaginazione o a ciò che ha visto in altri film. La ricerca dovrebbe precedere l’imitazione.
È utile osservare testimonianze reali, interviste, documentari e materiali educativi, possibilmente ascoltando persone che convivono realmente con quella condizione. Se la produzione lo permette, può essere estremamente utile confrontarsi con un professionista competente o con una persona che abbia esperienza diretta.
L’obiettivo non è copiare qualcuno. È comprendere la logica del comportamento.
Per esempio, un tremore non è necessariamente costante nella stessa intensità. Una persona con difficoltà nella parola può essere più fluida in alcune situazioni e meno in altre. Un tic può aumentare sotto tensione e quasi scomparire in un altro momento. Un disturbo cervicale può modificare non soltanto la posizione del collo, ma anche il modo in cui la persona si gira, ascolta qualcuno o cerca un oggetto.
Queste variazioni sono proprio ciò che rende la performance credibile.
* COSTRUIRE UNA “GRAMMATICA” DEL PERSONAGGIO
Prima delle riprese, l’attore dovrebbe decidere insieme al regista come quella caratteristica si manifesta nel personaggio specifico.
Non basta trovare scritto: “Ha un tremore.”
Bisogna sapere dove compare; quanto è forte; quando aumenta; quando diminuisce; se il personaggio cerca di nasconderlo; se lo considera normale; se gli altri lo notano; se influenza alcune azioni; se modifica il rapporto con gli altri.
Lo stesso vale per una difficoltà vocale, un tic o una postura.
La continuità cinematografica richiede coerenza. Se nella scena 3 il tremore è quasi impercettibile e nella scena 4 diventa improvvisamente violentissimo senza una ragione narrativa, lo spettatore può percepire l’incoerenza.
Per questo può essere utile costruire una piccola mappa della manifestazione lungo il film.
* LA PROBLEMATICA NON DEVE APPARIRE IN OGNI SECONDO
Uno degli errori più frequenti consiste nell’esagerare la caratteristica per paura che il pubblico non la noti. È quasi sempre controproducente. Il cinema lavora benissimo sui dettagli.
Un tremore può essere visibile soltanto quando il personaggio prende una tazza. Un tic può comparire per pochi istanti.
Una voce affaticata può emergere soprattutto alla fine delle frasi.
Una rigidità cervicale può essere evidente soltanto quando qualcuno chiama il personaggio da dietro.
Questa selettività crea verosimiglianza. Il personaggio non sembra “mostrare” la propria condizione allo spettatore. Semplicemente la possiede.
RECITARE LA LARINGITE
La laringite è un caso particolarmente delicato perché riguarda direttamente lo strumento di lavoro dell’attore: la voce.
Il primo errore da evitare è tentare di produrre una voce patologica realmente irritando o forzando le corde vocali. Una performance non dovrebbe mai richiedere all’interprete di procurarsi dolore, infiammazione o affaticamento vocale reale.
La voce di un personaggio con laringite può essere suggerita attraverso una combinazione di un minor volume; una riduzione della proiezione; con frasi più brevi; con respirazione leggermente più evidente; con qualche interruzione; con maggiore fatica nel sostenere una frase lunga.
Ma l’attore dovrebbe cercare un effetto controllato e confortevole, non una vera sofferenza della voce.
L’idea non è “graffiare” la gola. È far percepire che il personaggio evita inconsciamente di usarla troppo.
LA LARINGITE CAMBIA ANCHE IL COMPORTAMENTO
Un personaggio che sa di avere difficoltà a parlare può diventare più economico nella comunicazione.
Potrebbe quindi rispondere con cenni; ridurre le frasi; bere spesso; evitare di gridare; avvicinarsi all’interlocutore invece di alzare la voce.
Questi piccoli comportamenti sono molto più convincenti di una semplice voce roca applicata a qualunque situazione.
Immaginiamo una madre con laringite che deve chiamare il figlio dalla stanza accanto. Una recitazione superficiale potrebbe farle gridare con voce “rauca”.
Una recitazione più intelligente potrebbe mostrarla tentare di chiamarlo, interrompersi per il fastidio ed andare fisicamente verso la porta.
La condizione modifica l’azione. Ed è proprio questo che interessa al cinema.
* COME GESTIRE LA VOCE SUL SET
Se il personaggio deve apparire vocalmente affaticato per molte scene, l’attore dovrebbe concordare con regista e fonico una soluzione sostenibile.
Non deve cercare di “spingere” ogni ciak. La vicinanza del microfono permette di lavorare con volumi molto bassi.
Se una determinata colorazione vocale diventa faticosa, parte dell’effetto può essere costruita anche attraverso la postproduzione, il doppiaggio o una registrazione controllata.
La salute vocale dell’interprete viene prima dell’effetto.
RECITARE LA BALBUZIA
La balbuzia è probabilmente una delle caratteristiche più facilmente trasformabili in caricatura se affrontata superficialmente.
Non dovrebbe essere ridotta a una continua ripetizione comica della prima sillaba. La disfluenza può manifestarsi in modi differenti: ripetizioni, prolungamenti, blocchi, esitazioni, strategie di aggiramento della parola.
Per questo la costruzione dovrebbe essere molto precisa.
Il personaggio potrebbe avere principalmente blocchi all’inizio di alcune parole; ripetizioni occasionali; difficoltà maggiori su determinati suoni; momenti di maggiore fluidità.
Non dovrebbe necessariamente balbettare su ogni frase.
NON USARE UNA FORMULA MECCANICA
Una recitazione poco credibile potrebbe diventare: «I-i-i-io n-n-non v-v-voglio.» ripetuta continuamente con la stessa dinamica.
Una recitazione più naturale potrebbe essere: «Io... io non...» un piccolo blocco e poi «non voglio.»
Oppure: «Non voglio andare.» perfettamente fluido in una scena, e maggiore difficoltà in una situazione di tensione.
La varietà è importantissima.
IL PERSONAGGIO SA DI BALBETTARE
L’attore dovrebbe considerare anche il rapporto che il personaggio ha con la propria parola.
Una persona può non attribuirle grande importanza; vergognarsene; anticipare mentalmente alcune parole; cambiare frase; evitare una telefonata; arrabbiarsi quando qualcuno completa le sue parole; ridere del proprio blocco; continuare con assoluta sicurezza.
Questi comportamenti raccontano la persona molto più della disfluenza stessa.
IL RITMO NON DEVE DIVENTARE UNA GAG
Se un personaggio balbetta, gli altri interpreti devono sapere come reagire. Non devono necessariamente fissarlo. Non devono necessariamente manifestare disagio.
Nella vita quotidiana, chi conosce quella persona potrebbe comportarsi in maniera assolutamente normale. Questo è importantissimo per la credibilità.
Se tutti gli attori iniziano a “recitare la balbuzia” attraverso reazioni eccessive, la scena diventa artificiale.
* L’ATTORE DEVE CONTINUARE A PERSEGUIRE L’OBIETTIVO
La tecnica più utile consiste nel ricordare che il personaggio sta sempre cercando di ottenere qualcosa. Come: convincere, sedurre, difendersi, mentire, imporre, chiedere.
La balbuzia non sostituisce l’azione. Per esempio, un uomo può balbettare mentre minaccia qualcuno.
Se l’attore pensa soltanto alla disfluenza, perde la minaccia. Se invece pensa all’obiettivo, la disfluenza diventa una parte organica della performance.
RECITARE UN TIC NERVOSO
Con i tic il primo rischio è la ripetizione automatica eccessivamente regolare. Un tic autenticamente credibile non dovrebbe sembrare un metronomo: uno ogni tre secondi e sempre identico e sempre della stessa intensità.
La regolarità meccanica tradisce immediatamente la costruzione attoriale.
Meglio lavorare su una manifestazione più organica.
Potrebbe essere un rapido movimento dell’occhio; un piccolo movimento della spalla; un breve movimento del volto; un gesto improvviso della testa.
Ma deve essere studiato con estrema attenzione.
IL TIC NON DEVE ESSERE “BELLO DA VEDERE”
L’attore non dovrebbe cercare un tic spettacolare. Anzi, spesso è più credibile un movimento piccolo. Sul primo piano cinematografico può bastare pochissimo.
Inoltre deve essere scelto un movimento che l’attore possa ripetere in sicurezza senza creare tensioni reali al collo, alle articolazioni o alla muscolatura. Non vale la pena ottenere un risultato visivamente forte a costo di provocarsi dolore.
STRESS E TIC
In alcune persone i tic possono cambiare in relazione allo stato emotivo, ma non bisogna trasformare questa osservazione in una formula rigida. Narrativamente, però, il personaggio può essere costruito con una propria coerenza.
Per esempio: in una scena tranquilla il tic è raro. Durante un colloquio molto difficile diventa più frequente. Quando il personaggio riesce finalmente a dire ciò che vuole, diminuisce.
Questa progressione deve essere concordata e mantenuta durante le riprese.
NON INTERPRETARE IL TIC COME UN’EMOZIONE
Il tic non significa automaticamente nervosismo; paura; insicurezza. È una distinzione fondamentale.
Un personaggio può avere un tic ed essere potente; arrogante; felice; calmissimo; autoritario.
Se l’attore associa sempre il tic a un comportamento ansioso, rischia di creare uno stereotipo.
RECITARE IL TREMORE
Il tremore richiede un controllo particolarmente accurato. Il primo errore consiste nello scuotere genericamente tutto il corpo.
Molto più credibile è decidere con precisione quale parte trema; con quale ampiezza; con quale velocità; in quali azioni.
Per esempio, un personaggio potrebbe avere un tremore più evidente alla mano destra. Questo diventerebbe visibile quando versa il caffè; quando prende una chiave; se firma; se solleva un bicchiere.
Non è necessario far tremare il personaggio continuamente dalla testa ai piedi.
IL TREMORE DEVE AVERE CONTINUITÀ
Il cinema rende evidente qualsiasi incoerenza. Se nel piano medio la mano trema e nel primo piano della stessa azione diventa completamente immobile, il montaggio potrebbe non funzionare.
Per questo l’attore dovrebbe costruire una sorta di scala del tremore.
Per esempio: al livello 1 trmore appena visibile; al livello 2 evidente durante azioni fini; mentre al livello 3 più marcato in una scena di forte tensione.
Questa semplice classificazione può essere annotata nella sceneggiatura.
* NON FARE DEL TREMORE UN EFFETTO DRAMMATICO CONTINUO
Il tremore dovrebbe appartenere alla persona, non diventare una musica emotiva.
Se il personaggio è felice, il tremore può esserci. Se è annoiato, può esserci. Se è arrabbiato, può esserci.
La condizione fisica e l’emozione sono due livelli differenti. A volte naturalmente interagiscono. Ma non devono essere confusi.
IL TREMORE E GLI OGGETTI
Gli oggetti possono aiutare enormemente l’attore. Una tazza. Una penna. Un foglio. Una chiave. Una fotografia.
Il tremore diventa percepibile senza bisogno di amplificarlo. Una tazzina che vibra leggermente contro il piattino può raccontare moltissimo. La macchina da presa può perfino isolare il dettaglio.
In questo modo l’attore non deve trasformare l’intero corpo.
* RECITARE IL TORCICOLLO O UNA LIMITAZIONE CERVICALE
Una rigidità del collo sembra semplice da imitare. In realtà è molto facile renderla artificiale.
Il personaggio non dovrebbe semplicemente mantenere la testa inclinata in una posizione estrema per tutta la scena. Questo potrebbe inoltre creare reale affaticamento. È molto più efficace lavorare sulle conseguenze funzionali.
Se qualcuno lo chiama da dietro, invece di ruotare soltanto la testa potrebbe girare le spalle; il busto; l'intero corpo.
Questa è un’informazione molto leggibile.
IL CORPO COMPENSA
Quando una parte del corpo ha una limitazione, spesso altre parti compensano. Ed è proprio qui che l’attore trova la credibilità.
Con una rigidità cervicale, il personaggio potrebbe muovere maggiormente gli occhi; girare il torso; spostare i piedi; sedersi in modo da non dover ruotare continuamente il collo.
Sono piccoli aggiustamenti che rendono la condizione parte della vita quotidiana.
* NON MANTENERE UNA POSTURA DOLOROSA PER ORE
Questo è particolarmente importante sul set.
Una posizione volontariamente alterata ripetuta per ore in diversi giorni per decine di take può creare tensioni muscolari reali.
Il lavoro dovrebbe essere costruito con posture sicure, intervalli di riposo ed eventualmente l’aiuto di specialisti quando il ruolo richiede una caratterizzazione fisica impegnativa. L’interpretazione non deve produrre una vera lesione.
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