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* Quando il digitale ha superato se stesso: i casi studio
Ci sono film in cui gli effetti digitali hanno prodotto qualcosa che non ha precedenti nella storia delle immagini, sono momenti in cui la tecnologia e la visione artistica si sono incontrate in modo che nessuno dei due elementi da solo avrebbe potuto produrre.
"The Matrix" (1999) - Il bullet time come metafora visiva
Il "bullet time" dei Wachowski cioè la tecnica che congela il tempo mentre la camera si muove intorno all'azione, non era semplicemente un trucco visivo. Era la materializzazione cinematografica dell'idea filosofica centrale del film: che la realtà è una simulazione e che chi la capisce può manipolarla. Keanu Reeves che si piega all'indietro per evitare i proiettili mentre la camera gira intorno a lui non è un effetto spettacolare fine a se stesso ma è la dimostrazione visiva che il suo personaggio ha capito le regole della Matrix e può piegarle. L'effetto speciale era il significato, non la decorazione del significato.
La tecnica era ingegnosamente pratica nonostante l'apparenza digitale: una serie di centoventi macchine fotografiche disposte in arco intorno al soggetto, ognuna programmata per scattare in sequenza rapidissima, producendo fotogrammi che venivano poi combinati digitalmente per creare la fluidità del movimento. Non era un singolo effetto: era l'integrazione di fotografia, informatica, e visione artistica in qualcosa di nuovo.
"Gravity" (2013) - Quando l'effetto produce terrore reale
Alfonso Cuarón ha detto in molte interviste che il problema centrale di "Gravity" non era tecnico: era emotivo. Come far sentire allo spettatore il terrore fisico dello spazio? Come trasmettere la solitudine assoluta, il freddo, il silenzio, l'impossibilità di sopravvivere?
La risposta era tecnologica ma in funzione dell'emozione. Il sistema di illuminazione LED che avvolgeva l'attrice Sandra Bullock come uno schermo di LED da duecentomila led che proiettava la luce esatta che avrebbe prodotto la Terra vista dallo spazio, era una tecnologia mai usata prima. Ma era sviluppata non per mostrare una tecnologia nuova: era sviluppata per fare in modo che gli occhi di Sandra Bullock riflettessero la luce esatta che avrebbe riflesso se fosse stata davvero nello spazio. Il dettaglio era invisibile allo spettatore ma percepibile e contribuiva a quella sensazione di vero che non si riesce a nominare ma che si sente.
Il 97% del film era generato al computer. Ma lo spettatore che lo guarda sente di stare guardando qualcosa di reale. Questo è l'effetto speciale come magia pura.
"Mad Max: Fury Road" (2015) - Il digitale come potenziamento del pratico
George Miller ha fatto qualcosa di radicalmente controcorrente con "Fury Road": in un'epoca di dominio assoluto del digitale, ha scelto di girare il film prevalentemente con effetti pratici ovvero esplosioni reali, cascate reali, veicoli reali costruiti appositamente nel deserto della Namibia ed usando il digitale solo per potenziare e rifinire ciò che era già stato fatto fisicamente.
Il risultato è un film di azione che sembra fisicamente impossibile ma che ha una qualità di realtà che il digitale puro non avrebbe prodotto. Le scene di inseguimento nel deserto sono reali: gli attori erano davvero su quei veicoli, il pericolo era reale, la fatica era reale. Il digitale rimuoveva i cavi, correggeva il colore, aggiungeva elementi impossibili da fare fisicamente, ma il corpo reale, il sudore reale, la polvere reale erano lì.
Miller ha chiamato questo approccio "effetti pratici aumentati" ed ha prodotto uno dei film d'azione più visivamente straordinari della storia del cinema. Ha vinto sei Oscar, incluso quello per il montaggio che è la prova definitiva che gli effetti speciali, se usati correttamente, sono inseparabili dalla narrativa.
* L'animazione come effetto speciale totale
C'è una categoria di cinema in cui tutto è effetto speciale cioè in cui non esiste una distinzione tra il reale e il creato perché tutto è creato. È l'animazione, e vale la pena includerla in questa conversazione perché le domande che pone sono identiche a quelle del cinema con effetti speciali.
Hayao Miyazaki e lo Studio Ghibli hanno prodotto alcuni dei film più emotivamente potenti e visivamente straordinari degli ultimi decenni usando l'animazione tradizionale a mano: niente digitale, niente computer, solo disegnatori che riproducono a mano ogni singolo frame. "La Città Incantata", "Principessa Mononoke", "Il Castello Errante di Howl" sono mondi visivamente impossibili abitati da creature che non esistono, eppure producono emozioni che il cinema live-action fatica a raggiungere.
Il motivo è che Miyazaki non usa l'animazione per liberarsi dai limiti del reale ma la usa per andare dove il reale non può andare, verso verità emotive che la realtà quotidiana non riesce a rendere visibili. Lo spirito Totoro non esiste, ma il desiderio di un bambino di qualcosa di grande, morbido, protettivo che stia tra lui e le paure del mondo è reale. Il drago che porta Chihiro esiste solo nel film ma il coraggio di una bambina che attraversa un mondo incomprensibile per amore di qualcuno è la verità più concreta possibile.
Questo è l'effetto speciale come accesso alla verità emotiva invece che come sostituzione della realtà.
* I pionieri dimenticati: alcune storie che vale la pena raccontare
Ci sono figure nella storia degli effetti speciali cinematografici che meritano di essere ricordate e che spesso vengono dimenticate nelle narrazioni ufficiali.
Douglas Trumbull è uno di questi. Ha realizzato gli effetti speciali di "2001" quando aveva ventitré anni. Poi ha fatto "Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo" di Spielberg, "Blade Runner" di Scott, "Star Trek: The Motion Picture". Per "2001" ha inventato la tecnica dello Slit Scan cioè una macchina fotografica con un diaframma a fessura in movimento che produce immagini psichedeliche di luce in espansione, tutto per creare il tunnel di luce che porta Dave Bowman oltre Giove. Questa tecnica, completamente pratica e completamente analogica, ha prodotto immagini che sembravano provenire da un altro pianeta. Trumbull non ha quasi mai vinto i premi che meritava. Ha smesso di fare film per decenni perché aveva mal di moto cronico che gli rendeva impossibile guardare certi tipi di immagini in movimento. Ha poi sviluppato il sistema Showscan - 60 frame al secondo invece dei normali 24 - convinto che la chiave dell'immersione cinematografica fosse il frame rate, non la risoluzione. Aveva ragione infatti Peter Jackson con "Lo Hobbit" ha usato 48 fps con risultati controversi ma pioneristici. Trumbull ci aveva pensato trent'anni prima.
Ray Harryhausen è un'altra figura fondamentale spesso citata ma raramente capita davvero. Il suo metodo: la stop motion, la fotografia di modelli mossi di un millimetro alla volta, frame per frame, poi combinata con le riprese degli attori in carne e ossa, ha prodotto i mostri e le creature di decine di film tra gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta. Il Kraken di "Scontro di Titani" del 1981, le Arpie di "Giasone e gli Argonauti" del 1963, il ciclope di "I Viaggi di Sinbad", erano tutte creature di lattice e metallo che Harryhausen muoveva a mano, una posizione alla volta, fotografando ogni singolo frame. Un film di trenta minuti di creature richiedeva anni di lavoro. Il risultato aveva una qualità di movimento leggermente innaturale, i movimenti erano troppo fluidi o troppo rigidi rispetto agli animali reali. Ma quella qualità leggermente irreale era parte del fascino. Le creature di Harryhausen non sembravano animali reali ma sembravano creature mitologiche, e forse era esattamente questo l'effetto giusto.
* L'effetto speciale invisibile: il più difficile di tutti
Esiste una categoria di effetti speciali quasi completamente ignorata dalla critica e dal pubblico perché fa esattamente il suo lavoro nel modo migliore possibile: non si vede. Sono gli effetti speciali che non producono stupore ma rendono credibili situazioni che senza di loro sarebbero impossibili.
In "Schindler's List" di Spielberg del 1993, ci sono scene ambientate in campi di concentramento nazisti con centinaia di prigionieri. Ovviamente questi luoghi non esistono più nelle condizioni del 1943, e non si potevano portare centinaia di attori in costume in luoghi storici. La ricostruzione degli ambienti, la moltiplicazione digitale delle comparse, la riproduzione delle condizioni fisiche ed atmosferiche di quei luoghi, tutto questo è effetto speciale. Ma nessuno che guarda il film pensa "che effetti speciali straordinari". Pensa "questo è impossibilmente reale".
"Boyhood" di Richard Linklater, girato nell'arco di dodici anni con gli stessi attori che invecchiano davvero davanti alla camera, non ha effetti speciali digitali. Ma il suo effetto speciale più straordinario è il tempo stesso: vedere un bambino diventare adulto nel corso di un film è un trucco che nessun digitale potrebbe replicare, ed è realizzato con lo strumento più semplice e più potente che il cinema abbia: la pazienza.
In "Apollo 13" di Ron Howard del 1995, le scene di imponderabilità come gli astronauti che galleggiano nella capsula, sono state girate veramente in imponderabilità, usando un aereo KC-135 che faceva traiettorie paraboliche producendo secondi di assenza di gravità reale. Questo non è un effetto speciale nel senso tradizionale. È il cinema che usa la fisica per produrre la realtà invece di simularla. Il risultato è impossibile da replicare digitalmente: quella qualità di vero che il corpo degli attori porta quando sta davvero fluttuando è diversa da qualsiasi simulazione.
* Il futuro: l'intelligenza artificiale come nuovo confine
Stiamo entrando in un territorio completamente nuovo che cambierà ancora una volta la natura degli effetti speciali cinematografici. L'intelligenza artificiale generativa (sistemi come Sora di OpenAI, Runway, e decine di altri strumenti in sviluppo rapido) sta rendendo possibile generare sequenze video fotorealistiche da descrizioni testuali. Non modelli 3D costruiti a mano, non animatori che disegnano frame per frame ma solo testo trasformato in immagine da un algoritmo.
Le implicazioni sono straordinarie ed inquietanti insieme. Da un lato, la democratizzazione della possibilità: chiunque avrà accesso a strumenti che permettono di visualizzare qualsiasi cosa in immagini, senza bisogno dei budget astronomici dei blockbuster. Il cortometraggio indipendente potrà avere effetti visivi che oggi sono accessibili solo ai grandi studios. La barriera economica tra chi può e chi non può creare certe immagini collasserà.
Dall'altro lato, il rischio di quello che alcuni chiamano la "morte del reale" nel cinema ovvero la progressiva scomparsa della traccia del mondo fisico nell'immagine cinematografica. Un effetto speciale pratico come un'esplosione reale, un animatronic reale, un attore che cade davvero, porta con sé qualcosa che l'AI non può generare: la contingenza del reale. Le imperfezioni, gli imprevisti, le qualità fisiche del mondo che sfuggono al controllo totale. Quelle qualità sono spesso invisibili allo spettatore consapevole ma percepibili allo spettatore emotivo e contribuiscono a quella sensazione di vera realtà che distingue l'immagine cinematografica dalla simulazione computerizzata.
C'è poi una questione etica profonda che il cinema non ha ancora risolto: se si può generare artificialmente il volto di un attore morto, di un bambino che non esiste, di una persona reale in situazioni false,... dove finisce la creatività e dove inizia qualcosa di più problematico? James Dean è apparso digitalmente in un film del 2020 decenni dopo la sua morte. La Disney ha ricreato digitalmente Peter Cushing in "Rogue One" nel 2016. Sono stati esercizi legalmente autorizzati, ma la questione di cosa sia eticamente accettabile in questo campo è ancora completamente aperta.
* La risposta alla domanda: sì, ma solo quando...
Gli effetti speciali sono la magia del cinema quando portano lo spettatore dove nessuna altra arte poteva portarlo, quando rendono visibile ciò che era solo immaginabile, quando l'impossibile sullo schermo produce una verità emotiva che il possibile non avrebbe prodotto.
Non sono magia quando sono fine a se stessi, quando eseguono prodezze tecniche senza che quelle prodezze servano a qualcosa. Non sono magia quando sostituiscono la storia invece di raccontarla. Non sono magia quando stupiscono l'occhio mentre lasciano il cuore completamente indifferente.
La magia vera del cinema, quella che Méliès intuì nel 1895 guardando un omnibus trasformarsi in carro funebre, quella che Kubrick costruì in ogni frame di "2001", quella che Spielberg usò per far muovere dinosauri impossibili davanti agli occhi di un bambino che non sapeva che stava vedendo un trucco, quella magia non è nella tecnologia. È nella domanda che la tecnologia permette di porre: cosa succede se fosse possibile?
Cosa succede se le stelle fossero astronavi? Cosa succede se i dinosauri tornassero? Cosa succede se la realtà fosse una simulazione? Cosa succede se il tempo potesse fermarsi? Cosa succede se potessimo vedere dall'interno una mente che ricorda o che dimentica?
Le risposte a queste domande sono gli effetti speciali più straordinari che il cinema abbia mai prodotto. Non perché siano tecnicamente stupefacenti, ma perché ci permettono di vedere, per il tempo di un film, ciò che non avremmo mai potuto vedere altrimenti. E di sentire qualcosa di vero attraverso qualcosa di impossibile.
Quella è magia. Ed il cinema, quando è al suo meglio, non ha smesso di essere esattamente la magia.
