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* LA DIFFERENZA TRA SINTOMO E PERSONAGGIO
Il principio più importante attraversa tutti questi casi.
L’attore dovrebbe costruire due livelli.
Il primo: chi è la persona? ed il secondo: come quella particolare condizione modifica alcune sue azioni?
Se si parte dal secondo livello, nasce facilmente una caricatura. Se si parte dal primo, la caratteristica può diventare organica.
* IL PERSONAGGIO PUÒ CERCARE DI NASCONDERE LA PROPRIA DIFFICOLTÀ
Questo può essere narrativamente molto interessante.
Un dirigente con un tremore potrebbe tenere una mano in tasca durante una riunione.
Un uomo con una difficoltà vocale potrebbe evitare di rispondere al telefono.
Una persona che balbetta potrebbe scegliere parole differenti durante un colloquio di lavoro.
Un personaggio con tic potrebbe diventare consapevole dello sguardo di qualcuno.
Questi comportamenti non devono essere automaticamente utilizzati in ogni storia, ma possono aggiungere profondità se coerenti con il personaggio.
* OPPURE PUÒ NON VERGOGNARSENE AFFATTO
È altrettanto importante.
Non tutti i personaggi devono vivere la propria condizione come un dramma.
Una donna potrebbe avere un tremore e continuare a parlare tranquillamente mentre versa il vino.
Un uomo potrebbe balbettare senza chiedere scusa.
Una persona con un tic potrebbe ignorarlo completamente.
Questa normalità è spesso molto più interessante e rispettosa della rappresentazione pietistica.
* L’INSICUREZZA DELL’ATTORE
L’attore che interpreta una condizione che non possiede può temere e chiedersi continuamente: “Sto esagerando?” o “Si capisce?” o “Sembro finto?”
Questa autocritica può bloccare la performance.
La soluzione migliore consiste nel definire la caratterizzazione durante le prove e poi smettere di controllarla continuamente.
Una volta stabiliti l'intensità; la frequenza; il comportamento; la continuità, l’attore deve tornare all’obiettivo della scena.
Deve pensare, ad esempio: “Voglio convincere mia figlia.” e non: “Devo ricordarmi di tremare.”
Quando la tecnica diventa automatica, la recitazione torna viva.
* PROVARE PRIMA SENZA LA CARATTERIZZAZIONE
Un esercizio molto utile consiste nel provare inizialmente la scena senza alcuna problematica.
L’attore individua l'obiettivo; il conflitto; il sottotesto; la relazione.
Solo successivamente aggiunge l’elemento fisico o vocale.
In questo modo la caratterizzazione non diventa il motore della scena. Rimane una componente del personaggio.
* POI AGGIUNGERE LA CARATTERISTICA AL 20%
La prima prova potrebbe essere molto contenuta.
Poi il regista può decidere se: serve di più? o serve di meno?
È molto più semplice aumentare progressivamente una caratteristica che partire da un’interpretazione enorme e cercare successivamente di eliminarne gli eccessi.
* IL PRIMO PIANO RICHIEDE RIDUZIONE
Sul palcoscenico può essere necessario rendere una particolarità fisica maggiormente visibile.
Nel cinema il primo piano amplifica tutto. Un tic minuscolo può diventare chiarissimo. Un tremore impercettibile nella realtà può essere evidente con un teleobiettivo. Una piccola rigidità della bocca può raccontare la fatica vocale.
Per questo la regola cinematografica rimane: più la camera è vicina, più l’attore può ridurre.
* NON DIMENTICARE LA RESPIRAZIONE
La respirazione può accompagnare molte condizioni senza doverle rappresentare in modo teatrale.
Un personaggio con difficoltà vocale potrebbe inspirare prima di una frase.
Una persona tesa per un blocco di parola potrebbe trattenere per un istante il respiro.
Un personaggio che cerca di controllare un tremore potrebbe espirare prima di compiere un gesto preciso.
Ma anche qui serve moderazione. Non bisogna trasformare il respiro in un segnale esplicativo.
* NON AGGIUNGERE TUTTO INSIEME
Un grave errore consisterebbe nel creare un personaggio con voce alterata; con un tic; col tremore; con una andatura particolare; con postura rigida e respirazione affannosa semplicemente per renderlo “interessante”.
Se la sceneggiatura non giustifica questa complessità, il risultato rischia di diventare grottesco.
Ogni caratteristica deve avere un motivo narrativo ed una coerenza.
* IL COSTUME PUÒ AIUTARE
Anche il costume può contribuire indirettamente.
Una persona con rigidità cervicale potrebbe preferire un determinato tipo di abbigliamento.
Un personaggio che cerca di nascondere un tremore potrebbe utilizzare tasche od appoggiarsi spesso ad oggetti o mobili.
Ma questi elementi devono nascere dalla vita del personaggio, non diventare segnali didascalici. Costumista, attore e regista dovrebbero lavorare insieme.
* LA SCENOGRAFIA PUÒ MODIFICARE IL COMPORTAMENTO
Una persona con una limitazione motoria non si muove nello stesso modo in qualsiasi spazio.
Una sedia troppo bassa, od un tavolo stretto od una porta pesante od una scala possono modificare la performance.
L’attore dovrebbe provare realmente le azioni nella location prima del ciak. Questo permette di trovare comportamenti credibili invece di inventarli astrattamente.
* LA REGIA DEVE SAPERE DOVE GUARDARE
Il regista dovrebbe evitare di trasformare ogni scena in un: “Guardate: il personaggio ha questa condizione.”
Può essere molto più elegante mostrarla una volta chiaramente e poi lasciare che diventi parte naturale del personaggio.
Una mano che trema in dettaglio può introdurre l’informazione. Successivamente non sarà necessario sottolinearla continuamente. Lo spettatore sa già.
* NON UTILIZZARE LA MUSICA PER “SPIEGARE” LA CONDIZIONE
Una musica triste ogni volta che compare il tremore rischia di produrre pietismo.
Una musica comica durante una disfluenza può creare una caricatura involontaria.
La condizione dovrebbe essere trattata cinematograficamente con la stessa maturità con cui vengono trattate le età; la professione; il carattere e le relazioni.
* LA REAZIONE DEGLI ALTRI ATTORI È DECISIVA
La credibilità della caratterizzazione dipende anche dagli interlocutori.
Se una persona ha un tic da anni, il coniuge probabilmente non lo osserverà continuamente.
Se una madre conosce da sempre la balbuzia del figlio, potrebbe aspettare tranquillamente che finisca la frase.
Se un collega conosce il tremore di un uomo, potrebbe passargli un bicchiere senza trasformare il gesto in un momento drammatico.
Questi dettagli costruiscono una storia precedente alla scena.
* UNA SCENA PUÒ CAMBIARE COMPLETAMENTE A SECONDA DEL RAPPORTO
Immaginiamo un uomo che balbetta durante una presentazione.
Davanti a sconosciuti può sentirsi molto osservato.
Con la propria compagna potrebbe invece parlare in modo più rilassato.
Questo permette all’attore di non ripetere sempre la stessa manifestazione. Il personaggio diventa dinamico.
* ATTENZIONE ALLA COMMEDIA
Queste caratteristiche possono naturalmente esistere anche in una commedia.
Ma la comicità dovrebbe nascere dalla situazione e dal personaggio, non automaticamente dalla condizione fisica.
C’è una grande differenza tra un personaggio divertente che balbetta ed un personaggio che viene utilizzato come gag perché balbetta.
Il primo può essere pienamente umano. Il secondo rischia facilmente di diventare stereotipo.
* CONTINUITÀ TRA LE TAKE
Un problema molto concreto riguarda il montaggio.
L’attore deve ricordare in quale momento compare il tic; quale mano trema; quanto è inclinato il busto; dove avviene il blocco di parola.
Non è necessario trasformare tutto in una coreografia rigidissima. Ma alcuni punti devono essere replicabili. Può essere utile annotarli direttamente sulla sceneggiatura.
* VIDEO DI RIFERIMENTO DELLA PROPRIA PERFORMANCE
Durante le prove può essere estremamente utile registrare brevi video.
L’attore così può osservare se il movimento è troppo grande; se appare artificiale; se cambia involontariamente; se la postura sembra caricaturale.
È uno dei casi in cui guardarsi può essere molto utile. Non per giudicare il proprio aspetto. Per verificare la coerenza fisica.
* PROVARE A DIVERSE DISTANZE DI CAMERA
La stessa caratterizzazione dovrebbe essere registrata in campo medio; in primo piano ed in primissimo piano.
L’attore scoprirà rapidamente che un gesto credibile in campo medio può diventare enorme in primissimo piano.
Questo esercizio è particolarmente utile per tic; tremore; rigidità facciali.
* LA CARATTERIZZAZIONE DEVE SOPRAVVIVERE ANCHE QUANDO NON SI VEDE
Questo è un ottimo test.
Se togliamo il tremore da un primo piano del volto, il personaggio deve continuare ad essere lo stesso.
Se non sentiamo la balbuzia perché la scena è silenziosa, deve comunque esistere la stessa persona.
Questo significa che la caratterizzazione è stata integrata. Se invece il personaggio scompare appena togliamo la caratteristica, probabilmente era stato costruito troppo superficialmente.
* UNA SEMPLICE SCHEDA DI LAVORO
Per preparare il ruolo può essere utile compilare una sola scheda sintetica:
- Caratteristica: che cosa presenta concretamente?
- Manifestazione dominante: voce, mano, collo, volto, ecc.
- Intensità base: minima, moderata, evidente.
- Situazioni che la modificano: se previste dalla storia.
- Strategie del personaggio: la nasconde, la ignora, la gestisce?
- Azioni influenzate: parlare, scrivere, bere, voltarsi, telefonare.
- Rapporto con gli altri: chi la conosce? Chi la nota?
- Continuità: come deve apparire nelle diverse scene?
- Limiti fisici dell’attore: quali movimenti non devono essere forzati?
- Regola principale: che cosa non deve mai diventare caricaturale?
Una volta definita questa struttura, l’attore dovrebbe smettere di pensare continuamente alla tecnica e tornare alla scena.
* IL RAPPORTO CON IL REGISTA
Il regista dovrebbe fornire indicazioni concrete. Non: «Fallo più malato.» ma meglio: «Il tremore qui è leggero. Lo vediamo soltanto quando prendi il bicchiere.»
Oppure: «Il blocco arriva sulla seconda frase. Non anticiparlo.»
Oppure: «Quando lei ti chiama da dietro, non girare il collo: ruota lentamente tutto il busto.»
Indicazioni specifiche producono risultati molto più controllabili.
* IL RAPPORTO CON IL DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA
Anche il DoP può aiutare.
Se il tremore è narrativamente importante, può essere valorizzato con un dettaglio; una determinata focale; una luce laterale.
Se la caratterizzazione deve essere appena percepibile, può essere meglio non enfatizzarla. L’attore non deve quindi sentirsi obbligato a “far vedere tutto”. La macchina da presa può fare parte del lavoro.
* IL MONTAGGIO PUÒ AIUTARE L’ATTORE
Non tutto deve essere mostrato nello stesso piano.
Un tremore può essere raccontato attraverso un dettaglio della mano.
Poi possiamo tornare sul volto perfettamente fermo.
Una difficoltà vocale può essere percepita da una battuta e successivamente raccontata attraverso la reazione dell’altro personaggio. Il montaggio permette di evitare l’eccesso.
* QUANDO IL PERSONAGGIO HA REALMENTE UNA CONDIZIONE MEDICA
Qui serve particolare attenzione.
Lo sceneggiatore, il regista e l’attore non dovrebbero improvvisare una diagnosi. La stessa manifestazione può avere cause molto differenti.
Un tremore non identifica automaticamente una specifica malattia.
Un tic non equivale automaticamente a un determinato disturbo.
Una difficoltà nella parola non ha sempre la stessa origine.
Se la sceneggiatura nomina una patologia precisa, la ricerca deve diventare più approfondita e, quando possibile, essere verificata con persone competenti.
Questo evita errori che possono essere evidenti proprio agli spettatori che conoscono realmente quella condizione.
* NON CERCARE LA “PERFEZIONE DEL SINTOMO”
Il cinema non è una dimostrazione clinica. L’obiettivo non è riprodurre cento caratteristiche contemporaneamente.
Serve trovare pochi dettagli corretti, coerenti e ripetibili. Spesso due segnali precisi sono più credibili di dieci segnali approssimativi.
Per esempio, per una determinata caratterizzazione potrebbe bastare una difficoltà a girarsi; un piccolo adattamento del corpo. Nient’altro. Il pubblico completerà l’immagine.
* LA DIGNITÀ DEL PERSONAGGIO
Questo dovrebbe rimanere un criterio costante.
Un personaggio può essere fragile. Può essere arrabbiato. Può soffrire. Può perfino utilizzare la propria condizione in modo ironico.
Ma la messa in scena dovrebbe continuare a riconoscergli complessità. La recitazione più convincente arriva quando lo spettatore dimenticache “Sto guardando un attore che interpreta una persona con un tremore.” e comincia semplicemente a pensare “Sto guardando quest’uomo che cerca di dire qualcosa a sua figlia.”
A quel punto la tecnica ha raggiunto il proprio obiettivo.
* IL CONSIGLIO PIÙ IMPORTANTE: NON RECITARE LA PROBLEMATICA
L’attore dovrebbe sempre ricordare questa distinzione. Non deve recitare: “la laringite”.
Deve interpretare un uomo che vuole convincere qualcuno mentre la sua voce gli crea difficoltà.
Non deve recitare: “la balbuzia”.
Deve interpretare una donna che vuole dire una cosa importantissima e possiede una particolare modalità di parola.
Non deve recitare: “il tremore”.
Deve interpretare una persona che sta cercando di infilare una chiave nella serratura mentre la mano trema.
Non deve recitare: “il torcicollo”.
Deve essere qualcuno che sente chiamare il proprio nome dietro di sé e deve trovare un altro modo per voltarsi.
Questa differenza modifica completamente la qualità dell’interpretazione.
IN CONCLUSIONE
Recitare un personaggio con una difficoltà vocale, un tremore, un tic, una balbuzia od una limitazione fisica è un lavoro di osservazione, misura e continuità.
La soluzione non consiste nell’aumentare continuamente la manifestazione per renderla evidente. Al contrario.
La macchina da presa permette all’attore di lavorare con dettagli minimi. Un blocco di mezzo secondo. Una mano che vibra appena. Una testa che non riesce a girarsi completamente. Una frase che si interrompe. Una voce utilizzata con economia.
Sono elementi sufficienti se appartengono realmente al personaggio.
L’attore dovrebbe studiare la caratteristica, comprenderne la logica, concordarne con il regista il grado di manifestazione, verificarla davanti alla camera e infine smettere di pensarla come una performance separata.
Quando parte il ciak deve tornare a ciò che conta davvero: chi è il personaggio; chi ha davanti; che cosa desidera; che cosa teme; che cosa sta cercando di ottenere.
La problematica rimane. Ma smette di essere il centro dell’interpretazione.
Ed è proprio allora che può diventare credibile, rispettosa e cinematograficamente vera.
