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* La vera storia è l'amicizia
Questa è forse la chiave più importante per comprendere l'adattamento.
In un'intervista dell'epoca, il produttore Andrew Macdonald spiegò che Hodge aveva trasformato il materiale soprattutto in una storia di amicizia e tradimento, più che in una storia sull'eroina: Renton deve riuscire a staccarsi dal proprio gruppo per poter sopravvivere.
È una considerazione fondamentale. Perché significa che l'eroina non rappresenta l'unico legame tossico. Anche gli amici lo sono.
Renton deve disintossicarsi dalla droga; da Edimburgo; dal gruppo e dall'identità che possiede all'interno di quel gruppo.
Il film diventa quindi una storia sulla difficoltà di abbandonare le persone che definiscono chi siamo.
* L'appartenenza può essere rassicurante anche quando ci distrugge
Questa è una verità estremamente potente.
Renton sa perfettamente che alcuni dei suoi amici gli fanno male. Eppure torna. Perché?
Perché appartengono alla sua storia. Al suo linguaggio. Alla sua classe. Alla sua giovinezza. Alla sua identità.
Lasciare una relazione tossica non significa soltanto perdere quella persona. Significa spesso perdere la versione di noi stessi che esisteva con quella persona.
È precisamente questo che rende il finale molto più complesso di un semplice furto.
* Edimburgo e Londra: lo spazio racconta la possibilità del cambiamento
Quando Renton lascia Edimburgo e si trasferisce a Londra, cambia anche il ritmo della sua esistenza. Lavora. Vive diversamente. Per un momento sembra possibile un'altra vita.
Ma il passato ritorna. Begbie arriva. Sick Boy ritorna.
Il film rende quindi fisica una dinamica psicologica. Renton prova a cambiare identità cambiando città. Ma le persone del passato invadono letteralmente il nuovo spazio.
È una tecnica di scrittura molto efficace: trasformare il conflitto interiore in qualcosa che entra fisicamente nella stanza.
* Il grande affare finale non è soltanto una trama criminale
Il traffico di droga che conduce alla borsa di denaro offre alla sceneggiatura qualcosa di cui il romanzo episodico aveva meno bisogno: un obiettivo concreto, una quantità di denaro, un accordo, un gruppo, una notte, una decisione.
Tutto ciò converge verso un climax.
Hodge utilizza quindi un elemento criminale per dare alla seconda parte una direzione molto più precisa.
È un perfetto esempio di adattamento cinematografico. Non basta avere personaggi magnifici.
Prima o poi un film ha bisogno di: una situazione che li obblighi a scegliere.
Il finale: tradimento oppure liberazione?
Renton prende il denaro. Tradisce gli amici. Se ne va. Da un punto di vista morale possiamo giudicarlo duramente.
Ma il film costruisce deliberatamente una situazione nella quale quel tradimento possiede anche il significato di una fuga. Soprattutto da Begbie.
Danny Boyle ha spiegato il finale anche in termini di classe e appartenenza: per Renton, rompere con gli amici significa rompere con un ambiente dal quale deve riuscire a uscire.
Questo rende il finale estremamente interessante perché non è moralmente pulito. Renton si salva compiendo un gesto moralmente discutibile. Ed è proprio questa ambiguità a renderlo cinematograficamente forte.
La scelta finale deve avere un costo
Uno sceneggiatore giovane può imparare moltissimo da questo.
Se Renton potesse semplicemente smettere con l'eroina; salutare gli amici; trasferirsi; vivere felice, il finale sarebbe molto meno potente.
Per fuggire deve tradire. La nuova vita possiede un prezzo. Questa è vera drammaturgia.
Una scelta diventa interessante quando entrambe le alternative hanno un costo.
Il significato del nuovo “Choose Life / Scegli la Vita”
Il finale riprende il concetto iniziale.
Ma qualcosa è cambiato. All'inizio Renton deride la vita normale. Alla fine sembra volerla scegliere. Vuole la casa, il lavoro, una famiglia, un televisore. Vuole la normalità.
Potremmo pensare che il film si sia trasformato improvvisamente in una celebrazione conformista. Ma sarebbe una lettura troppo semplice. La questione non è che la vita borghese sia diventata improvvisamente meravigliosa.
È che Renton sta finalmente scegliendo qualcosa invece di essere completamente governato dalla dipendenza e dal gruppo. La parola decisiva non è quindi: “vita”. Ma è: “scegliere”.
Dal rifiuto alla responsabilità
L'arco del protagonista potrebbe essere sintetizzato così.
All'inizio: rifiuto le vostre scelte.
Poi: non riesco a controllare nemmeno la mia.
Alla fine: scelgo comunque qualcosa e me ne assumo le conseguenze.
È un arco estremamente interessante perché non trasforma Renton in un santo. Non sappiamo nemmeno se manterrà le promesse che fa nella voce fuori campo. Irvine Welsh stesso ha sottolineato che il finale del romanzo rimane più ambiguo e che la vita non consente soluzioni definitive così pulite.
Il film sceglie invece una chiusura più netta perché ha bisogno di completare il percorso cinematografico. Anche questa è una lezione sull'adattamento.
* Il romanzo e il film non devono essere identici
Irvine Welsh accettò molto bene l'adattamento, nonostante la sceneggiatura modificasse profondamente la struttura del romanzo; arrivò a descrivere il film come una sorta di “remix” del proprio lavoro e partecipò anche con un piccolo ruolo. Hodge stesso non cercò una fedeltà letterale, perché sapeva che la forma del libro non poteva essere semplicemente trasferita sullo schermo.
È un concetto importantissimo.
Fedeltà non significa stessa scena; stesso ordine; stesso dialogo.
La fedeltà più importante può essere fedeltà allo spirito.
Hodge riduce, combinam sposta, elimina, inventa. Ma cerca di conservare l'energia; il linguaggio; l'umorismo; la rabbia; la disillusione; l'umanità.
Come Hodge costruì la sceneggiatura
Anni dopo Hodge ha raccontato un metodo estremamente utile anche per chi sta imparando.
Durante l'adattamento leggeva e rileggeva il romanzo, annotando le parti che riteneva cinematograficamente indispensabili. Successivamente costruiva una lista di scene che gli permettesse di “vedere” l'intero film prima di espanderlo in sceneggiatura vera e propria.
È un metodo semplice ma importantissimo.
Prima il materiale. Poi la selezione. Poi l'ordine. E poi le scene. Solo dopo i dialoghi completi.
Molti principianti fanno il contrario. Cominciano immediatamente dalla scena 1 e sperano che la storia appaia spontaneamente. Hodge dimostra quanto possa essere utile osservare prima la forma complessiva.
La sceneggiatura non protegge i personaggi
Un'altra ragione della forza di Trainspotting è che Hodge e Boyle non sembrano preoccuparsi continuamente di rendere i protagonisti simpatici.
Renton mente; ruba; tradisce; si droga; ferisce gli altri.
Begbie è spaventoso.
Sick Boy è opportunista.
Spud è irresponsabile.
Eppure continuiamo a seguirli. Perché? Perché sono specifici, contraddittori, divertenti, riconoscibili e vivi.
Questa è una lezione fondamentale. Un protagonista non deve essere moralmente esemplare. Deve essere drammaturgicamente interessante.
Comprendere non significa giustificare
Il film non ci chiede: “Approvaye Renton?”. Ci chiede: “Comprendete perché continua a tornare lì?”
È una distinzione essenziale.
Lo sceneggiatore non deve necessariamente assolvere i personaggi. Deve metterci nelle condizioni di comprenderne il desiderio; la paura; il bisogno; la contraddizione.
Quando questo accade, anche un personaggio problematico può diventare coinvolgente.
Il linguaggio è carattere
Uno dei grandi meriti del romanzo di Welsh è naturalmente il linguaggio. Usa il dialetto, lo slang, con ritmo e volgarità, ma con musicalità.
Hodge non poteva trasferire integralmente questa ricchezza, ma non neutralizza le voci per renderle genericamente “cinematografiche”. Conserva un'identità linguistica forte.
Questo insegna qualcosa di fondamentale. I personaggi non dovrebbero parlare tutti come lo sceneggiatore.
Ma dovrebbero possedere un vocabolario; un ritmo; un proprio lessico; delle pause; della volgarità; con ironia specifica.
La lingua non serve soltanto a comunicare informazioni. Serve a raccontare da quale mondo arriva una persona.
La musica non è decorazione
Anche se appartiene più direttamente alla regia ed al montaggio, non possiamo analizzare Trainspotting senza considerare la musica. Iggy Pop. Lou Reed. Underworld. Blur. Pulp.
La colonna sonora diventa parte integrante dell'identità del film. Non arriva semplicemente “sotto” le immagini.
Le spinge, crea generazione, crea velocità e crea contrasto.
In alcuni momenti ci fa quasi partecipare all'euforia dei personaggi. Il film dimostra che una scelta musicale può diventare parte del punto di vista.
Il montaggio possiede la stessa energia dei protagonisti
Il ritmo non è costante. Con accelerazioni, interruzioni, immagini surreali, freeze frame, voice-over, ellissi, passaggi musicali, equenze molto più lente.
La forma stessa del film sembra possedere un comportamento simile a quello dei personaggi: c'è eccitazione, crollo, ripresa e nuovo crollo.
Forma e contenuto coincidono. Ed è una delle caratteristiche dei film che rimangono.
Il realismo non significa necessariamente fotografia naturalistica
Trainspotting parla di povertà; dipendenza; HIV; disoccupazione; marginalità.
Avrebbe potuto essere girato come dramma sociale grigio e naturalistico. Boyle sceglie invece il colore; l'energia; la deformazione; la fantasia; la musica; il grottesco.
Questo è un insegnamento straordinario per un giovane regista od uno sceneggiatore.
Non dobbiamo necessariamente utilizzare la forma visiva che il tema sembra imporci.
Un argomento drammatico non richiede obbligatoriamente una forma cupa e lenta.
Una storia tragica può essere allo stesso tempo veloce, colorata e divertente.
E proprio questo contrasto può renderla ancora più violenta emotivamente.
Il contesto sociale rimane fondamentale
Naturalmente non dovremmo dimenticare l'ambiente dal quale nasce il romanzo.
Il mondo di Welsh è legato alla Leith della fine degli anni Ottanta, alla disoccupazione, alla marginalità sociale, alla diffusione delle droghe e alla crisi prodotta dalla deindustrializzazione. Molti hanno sottolineato proprio come il romanzo ed il film riflettano una realtà britannica molto specifica, pur riuscendo successivamente a diventare universali.
Questa è un'altra lezione. Per diventare universale non bisogna essere generici.
Spesso accade il contrario. Più una storia è precisa; locale; concreta; culturalmente riconoscibile, più può diventare universale attraverso le emozioni.
* Perché Trainspotting è diventato una pietra miliare
Possiamo utilizzare questa definizione con molta più sicurezza rispetto a molti altri film cult. Trainspotting ha modificato l'immagine del cinema britannico degli anni Novanta.
Ha dimostrato che un film a budget relativamente contenuto; con attori allora non ancora grandi star; ambientato fra tossicodipendenti di Edimburgo; pieno di dialetto e violenza e volgarità; pure se grottesco poteva diventare un enorme fenomeno culturale internazionale.
Ma soprattutto ha dimostrato che il cinema sociale non doveva necessariamente avere l'aspetto che il pubblico si aspettava dal cinema sociale. Poteva essere pop, o musicale o surreale o velocissimo e divertente. E contemporaneamente devastante.
* La prima lezione per un giovane sceneggiatore: trovare il centro
Immaginiamo di possedere un'enorme quantità di materiale. Dieci personaggi. Quaranta episodi. Numerosi temi.
La prima domanda non dovrebbe essere: “Come inseriamo tutto?” ma dovrebbe essere: “Attraverso chi vogliamo far vivere questa storia?”
Hodge sceglie Renton. Da quel momento tutto può essere selezionato rispetto a lui. È il principio del punto di vista.
* La seconda lezione: cercare una contraddizione forte
Renton proclama libertà mentre è dipendente. È perfetto.
Un personaggio interessante potrebbe essere: un pacifista estremamente aggressivo; un medico terrorizzato dalla malattia; un professore incapace di comunicare con il figlio; un investigatore che mente continuamente; una psicologa incapace di comprendere se stessa.
Le contraddizioni generano cinema.
* La terza lezione: mostrare perché il comportamento sbagliato è seducente
Se vogliamo raccontare qualcuno che deve cambiare, dobbiamo comprendere perché non cambia immediatamente.
Che cosa ottiene mantenendo il vecchio comportamento? Renton ottiene piacere; appartenenza; fuga; identità.
Il protagonista di una nuova storia potrebbe ottenere, ad esempio, sicurezza; denaro; approvazione; controllo; protezione.
Se non esiste un vantaggio nel rimanere com'è, la trasformazione sarà troppo facile.
* La quarta lezione: costruire personaggi secondari che rappresentino possibilità
Begbie. Spud. Sick Boy. Tommy. Non hanno la stessa funzione. Ognuno rivela qualcosa di differente su Renton e sul mondo.
Un giovane sceneggiatore dovrebbe chiedersi: “Se eliminassi questo personaggio, quale parte del protagonista non riuscirei più a vedere?”
Se la risposta è: “nessuna”, forse quel personaggio non serve.
* La quinta lezione: obbligare il protagonista a scegliere
Il film non può terminare semplicemente perché Renton ha capito qualcosa. Serve un'azione. Come la borsa dei soldi. Gli amici addormentati. La possibilità di prendere tutto.
La scelta.
Questa è la materializzazione esterna del suo conflitto interno.
Una buona sceneggiatura cerca sempre di arrivare a questo punto: trasformare il tema in una decisione concreta.
* La sesta lezione: non cercare la morale perfetta
Il finale di Trainspotting è forte proprio perché Renton non diventa moralmente puro. Si salva tradendo. È discutibile. Ed è interessante.
Un finale completamente rassicurante avrebbe probabilmente indebolito l'intero film.
La vita non sempre ci permette di scegliere fra il bene ed il male.
Molto più spesso dobbiamo scegliere fra due possibilità imperfette. È lì che nasce la vera drammaturgia.
* Come utilizzare oggi lo stesso principio senza copiare Trainspotting
Un giovane autore non dovrebbe scrivere di cinque ragazzi, di droga, della Scozia e di ribellione.
Quella sarebbe imitazione. Dovrebbe invece estrarre la struttura profonda: un giovane appartiene ad un gruppo che gli offre identità ma contemporaneamente lo distrugge.
Vuole andarsene. Ma andarsene significa tradire le persone che ama. Adesso possiamo cambiare completamente il mondo.
Potrebbe trattarsi di una banda criminale; un collettivo artistico; un gruppo politico estremista; una famiglia; una squadra sportiva; un gruppo di influencer; una piccola comunità religiosa; un'azienda od una band musicale.
Il nucleo rimane sempre lo stesso: Per diventare chi voglio essere, devo forse tradire le persone che hanno contribuito a farmi diventare quello che sono?
Questa è una grande domanda cinematografica.
* Un esercizio di scrittura molto utile
Potremmo costruire un nuovo protagonista e rispondere a sei domande.
Quale è il gruppo al quale appartiene?
Che cosa gli dà questo gruppo?
Che cosa gli toglie?
Perché non riesce ad andarsene?
Quale evento rende improvvisamente necessario scegliere?
Quale prezzo dovrà pagare se se ne andrà?
Se le risposte sono forti, abbiamo probabilmente una storia. Non abbiamo copiato il film Trainspotting. Abbiamo imparato dalla sua struttura.
* Un altro insegnamento: il film deve possedere una voce
È probabilmente uno degli aspetti più difficili da insegnare.
Trainspotting possiede una voce riconoscibile quasi immediatamente. Se guardiamo il film per trenta secondi, difficilmente lo confondiamo con un altro film.
Questo dipende dalla scrittura; dagli attori; dal linguaggio; dalla fotografia; dalla musica; dal montaggio e dalla regia.
Tutto sembra appartenere allo stesso universo. È questa coerenza che un giovane filmmaker dovrebbe cercare.
Non chiedersi: “Come faccio a sembrare professionale?”
Ma: “Come faccio a far capire che questo film possiede un proprio modo di guardare il mondo?”
In conclusione
Trainspotting rimane una pietra miliare non perché abbia semplicemente raccontato bene la tossicodipendenza. La sua forza nasce da qualcosa di più complesso.
Irvine Welsh aveva costruito un mondo frammentario, plurale, linguistico, sociale.
John Hodge dovette compiere un'operazione radicale: scegliere Mark Renton come centro, ridurre e combinare episodi, conservare parte della voce letteraria attraverso il voice-over e trasformare una raccolta di vite e frammenti in un film con una progressione riconoscibile. Le difficoltà dell'adattamento furono ammesse apertamente dallo stesso Hodge, e proprio il risultato gli valse il BAFTA e la candidatura all'Oscar.
Danny Boyle prese poi quella struttura e rifiutò il naturalismo più prevedibile.
La trasformò in velocità; musica; grottesco; surrealismo; energia.
Il film divenne contemporaneamente divertente e terribile. Ma, sotto tutto questo, rimane una storia sorprendentemente semplice.
Un ragazzo deve decidere se continuare ad essere la persona che è sempre stato insieme agli amici che ha sempre avuto oppure tradire quel mondo e tentare di diventare qualcun altro.
L'eroina rende la posta in gioco estrema. Ma il conflitto è universale.
Ed è proprio per questo che il film continua a funzionare.
Quasi tutti, in forme infinitamente meno drammatiche, prima o poi devono chiedersi: “Quanto di me appartiene veramente a me e quanto appartiene alle persone, alle abitudini ed all'ambiente dal quale provengo?”
E poi arriva la domanda ancora più difficile: “Se per cambiare devo lasciare indietro qualcuno, sono disposto a farlo?”
Questa è la domanda che un giovane sceneggiatore dovrebbe portarsi via da Trainspotting.
E non: “Come si scrive un film sulla droga?” Ma: “Come si scrive una storia nella quale ciò che dà identità al protagonista è esattamente ciò da cui deve liberarsi?”
Quando troviamo una risposta interessante, abbiamo già un protagonista; un conflitto; un antagonismo; un arco; una posta in gioco; un possibile climax.
E soprattutto abbiamo qualcosa che ogni sceneggiatura dovrebbe possedere prima ancora delle scene e dei dialoghi: una contraddizione umana abbastanza forte da sostenere un intero film.
