Come utilizzare una MAPPA MENTALE di un Personaggio nella sceneggiatura di un cortometraggio
Dall'idea astratta di un personaggio a una persona capace di pensare, scegliere, emozionarsi, parlare e trasformarsi davanti alla macchina da presa
Quando cominciamo a scrivere la sceneggiatura di un cortometraggio, uno degli errori più frequenti consiste nel pensare al nostro personaggio essere umano quasi esclusivamente attraverso alcune informazioni esterne: età, professione, aspetto fisico, abbigliamento, luogo in cui vive. Sono elementi utili, ma non sono ancora sufficienti per costruire una persona cinematograficamente interessante.
Possiamo sapere che il protagonista ha quarantacinque anni, è insegnante, porta gli occhiali, vive solo e guida una vecchia automobile. Ma non sappiamo ancora come ragiona, che cosa teme, come reagisce alla pressione, che cosa desidera, come si relaziona agli altri e quali parole utilizza quando vuole nascondere ciò che prova.
Una mappa mentale del personaggio può aiutarci proprio in questo.
Al centro possiamo collocare l'essere umano, ed attorno a lui organizzare alcuni grandi territori: intelligenza, emozioni, creatività, scelte, relazioni e linguaggio.
Queste sei aree non devono diventare una scheda psicologica astratta. Devono servire allo sceneggiatore per rispondere ad una domanda molto concreta: Come trasformiamo ciò che il personaggio è dentro, in qualcosa che lo spettatore possa vedere, ascoltare e comprendere attraverso le scene?
Nel cortometraggio questa operazione è ancora più importante perché abbiamo pochissimo tempo. Non possiamo raccontare vent'anni di biografia. Dobbiamo scegliere pochi elementi capaci di rivelare moltissimo.
* La mappa mentale non serve a compilare il personaggio: serve a farlo agire
Una mappa mentale non dovrebbe essere utilizzata come un questionario burocratico. Non ci interessa riempire cinquanta caselle soltanto per poter dire di conoscere il protagonista.
Ci interessa individuare le caratteristiche che generano comportamento.
Supponiamo di scrivere: Luca è intelligente. Ma non basta. Come lo vediamo?
Forse lui nota un dettaglio che tutti gli altri ignorano. Forse comprende immediatamente quando qualcuno mente. Forse risolve problemi tecnici ma non comprende minimamente le emozioni altrui.>
Ora l'intelligenza comincia a diventare cinema.
Oppure scriviamo: Elena è molto emotiva. Ma è ancora troppo generico. Come reagisce quando è ferita? Piange? Ride? Diventa aggressiva? Smette di parlare? Esce dalla stanza? Fa finta di niente?
È il comportamento a trasformare la definizione in personaggio.
La mappa mentale deve quindi portarci continuamente dal sostantivo all'azione.
Non pensare e scrivere solo: paura. Ma: quando ha paura controlla due volte che la porta sia chiusa.
Non scrivere solo: gelosia. Ma: quando vede il compagno parlare con un'altra donna comincia improvvisamente a sistemare nervosamente il tavolo.
Non: intelligenza. Ma: prima di rispondere guarda sempre il particolare che gli altri non hanno notato.
Questa è scrittura cinematografica.
* INTELLIGENZA: non quanto è intelligente, ma come pensa
Quando costruiamo la parte della mappa dedicata all'intelligenza, non dovremmo assegnare al personaggio una specie di voto. Non ci interessa stabilire se sia molto intelligente o mediamente intelligente o poco intelligente. Ci interessa scoprire che tipo di intelligenza possiede.
Una persona può avere una straordinaria capacità logica ed una pessima comprensione dei rapporti umani.
Un'altra può non essere particolarmente istruita, ma capire immediatamente le persone.
Un'altra ancora possiede una memoria eccezionale.
Una quarta reagisce soprattutto attraverso intuizione.
Questa distinzione genera situazioni molto più interessanti.
- Memoria
La memoria può diventare un elemento narrativo potentissimo. Un personaggio può ricordare tutto; ricordare soltanto determinate cose; ricordare male; rimuovere o confondere i suoi ricordi; aggrapparsi ossessivamente al passato.
Immaginiamo una donna che ricorda perfettamente ogni frase detta dal marito durante una discussione avvenuta dieci anni prima.
Questa caratteristica racconta molto più di una semplice "Ha buona memoria."
Possiamo trasformarla in una scena.
Il marito dice: «Non ho mai detto una cosa del genere.»
Lei risponde immediatamente: «Martedì 14 marzo. Cucina. Erano le sette e venti.»
Adesso abbiamo mostrato un carattere, un conflitto ed il passato in una sola battuta.
- Ragionamento
Dobbiamo sempre domandarci: il personaggio decide rapidamente? Ha bisogno di molto tempo? Analizza tutto? Si fida dell'istinto? Cerca sempre una spiegazione razionale? Interpreta male gli indizi perché è convinto di avere già capito tutto?
Il modo di ragionare può persino diventare il difetto principale.
Un investigatore molto intelligente potrebbe fallire perché pretende che ogni comportamento umano sia logico.
Una madre potrebbe invece comprendere immediatamente che il figlio sta mentendo senza avere alcuna prova.
Sono due intelligenze differenti.
Nel cortometraggio
In 10-15 minuti non dobbiamo mostrare dieci manifestazioni di intelligenza. Ne basta una, purché significativa.
Una buona scena può farci comprendere in pochi secondi: come pensa questo personaggio quando si trova davanti a un problema? È questo che ci interessa.
* EMOZIONI: ciò che prova non coincide necessariamente con ciò che mostra
Questa è probabilmente una delle parti più importanti della mappa mentale.
Uno dei personaggi meno interessanti è quello che mostra immediatamente e completamente tutto ciò che prova. È triste: piange. È arrabbiato: urla. È felice: sorride.
Nella vita reale le persone sono spesso molto più complesse. Una persona può sorridere proprio quando è nervosa. Può diventare estremamente gentile quando è arrabbiata. Può parlare continuamente perché teme il silenzio. Può fare battute perché non vuole mostrare la propria sofferenza.
Per costruire un personaggio credibile dobbiamo distinguere l'emozione interna da una manifestazione esterna. Questa distanza produce sottotesto.
- La domanda fondamentale sulle emozioni
Per ogni protagonista potremmo chiederci: Quale emozione gli è più difficile mostrare?
Questa domanda è straordinariamente utile. Un uomo potrebbe non riuscire a mostrare paura. Una donna potrebbe non riuscire a mostrare bisogno. Un ragazzo potrebbe non riuscire a dimostrare affetto verso il padre.
Quando la storia lo costringe proprio a confrontarsi con quella emozione, nasce un arco narrativo.
- Affetti e legami
La mappa può includere ciò che il personaggio ama. Non soltanto le persone. Può amare una casa; un quartiere; una fotografia; una bicicletta; una professione; un animale; un rituale.
Questi affetti diventano strumenti narrativi perché permettono alla storia di mettere qualcosa in pericolo.
Se sappiamo che il protagonista ama profondamente una libreria di quartiere che frequenta dall'infanzia, la notizia della sua chiusura acquista immediatamente un peso creativo.
Se non abbiamo costruito prima quel legame, la chiusura è soltanto un evento.
* CREATIVITÀ: come reagisce quando la soluzione normale non funziona
La creatività del personaggio è molto più interessante di quanto sembri. Non significa necessariamente che debba essere un artista come un musicista od uno scrittore.
La creatività è anche la capacità di inventare una soluzione.
Possiamo costruire due personaggi davanti allo stesso problema.
La porta è chiusa. Il primo cerca la chiave. Il secondo entra dalla finestra. Il terzo telefona al proprietario. Il quarto convince qualcuno ad aprirla. Il quinto rinuncia.
Abbiamo cinque caratteri differenti.
- Creatività e conflitto
La creatività diventa particolarmente interessante quando il protagonista tenta di risolvere un problema.
Se ogni soluzione funziona subito, non abbiamo una storia. Se invece una soluzione creativa produce delle conseguenze impreviste, la narrazione cresce.
Immaginiamo una ragazza che deve entrare in un ufficio chiuso per recuperare un documento.
Invece di forzare la porta, inventa una consegna inesistente e convince il custode a farla entrare.
Ha così dimostrato: intelligenza; creatività; capacità di mentire; e coraggio.
Una sola azione ci ha raccontato quattro parti della sua personalità.
Questo è esattamente ciò che dovremmo cercare nel cortometraggio.
* LE SCELTE: il personaggio viene definito soprattutto da ciò che decide
Se dovessimo scegliere un solo ramo della mappa mentale da considerare indispensabile in una sceneggiatura, probabilmente sceglieremmo il ramo delle Scelte.
Il personaggio diventa realmente interessante quando deve scegliere. Finché reagisce soltanto agli eventi, rischia di essere passivo.
La scelta rivela: valori; paure; desideri; limiti; morale.
Immaginiamo ad esempio un uomo che trova per strada una busta contenente diecimila euro.
Non sappiamo ancora chi sia.
Ma quando decide cosa farne, cominciamo a conoscerlo.
Ma possiamo rendere la situazione più interessante.
Sa che quei soldi potrebbero pagare un'operazione necessaria alla figlia.
Ora la scelta diventa molto più difficile.
La vera caratterizzazione nasce quando due valori importanti entrano in conflitto.
- Decisione, responsabilità e conseguenze
Una scelta cinematograficamente forte dovrebbe produrre una conseguenza.
Se il personaggio decide e non cambia nulla, probabilmente la scelta non era molto importante.
Il cortometraggio funziona bene quando possiamo costruire una catena di questo tipo: situazione → scelta → conseguenza → nuova scelta.
È una struttura semplicissima, ma potentissima.
- Le regole personali
Ogni personaggio può avere una regola. Come: «Non mento mai.» o «Non chiedo mai aiuto.» o «Non torno mai indietro.» o «Non mi fido degli sconosciuti.» oppure «Non abbandono nessuno.»
La sceneggiatura diventa interessante quando costringiamo il protagonista a decidere se infrangere proprio quella regola.
Se una donna dice: «Io non mento mai.» e cinque minuti dopo deve mentire per proteggere il figlio, abbiamo trovato una scena.
* LE RELAZIONI: un personaggio cambia a seconda di chi ha davanti
Nessuno è identico con tutte le persone.
Un dirigente può essere autoritario con i dipendenti e completamente insicuro davanti alla madre.
Una ragazza può essere ironica con gli amici e timidissima davanti alla persona di cui è innamorata.
Un professore può essere sicuro in aula quando insegna ed incapace di parlare con il figlio.
Queste variazioni rendono il personaggio tridimensionale.
La mappa mentale dovrebbe quindi contenere non soltanto: chi conosce ma soprattutto: chi diventa quando è con quella certa persona.
- La rete delle relazioni
Possiamo disegnare attorno al protagonista alcuni personaggi ed indicare il rapporto con lui. Per esempio:
Anna → madre: senso di colpa.
Anna → sorella: competizione.
Anna → collega: attrazione.
Anna → figlio: protezione.
Anna → capo: paura.
Immediatamente scopriamo che non esiste una sola Anna. Esistono differenti lati della stessa persona.
Questo ci aiuta enormemente nella scrittura delle scene.
- Relazioni e cortometraggio
In un corto dovremmo limitare il numero di relazioni. Se abbiamo 15 minuti, cinque rapporti complessi sono probabilmente troppi.
Può essere molto più efficace costruire un protagonista, un personaggio principale di contrasto ed eventualmente un terzo personaggio.
Due relazioni ben sviluppate valgono più di otto personaggi appena abbozzati.
* EMPATIA: non significa rendere il protagonista simpatico
Quando utilizziamo la parte della mappa relativa alle relazioni ed alla sensibilità, dobbiamo distinguere tra: simpatia ed empatia.
Uno spettatore può comprendere un personaggio senza approvarlo.
Può comprendere un ladro; un bugiardo; una persona egoista.
L'importante è capire cosa vuole e perché lo vuole e che cosa teme.
Se lo spettatore comprende queste tre cose, può seguirlo anche quando commette errori.
Questa è una grande lezione per la sceneggiatura.
Non dobbiamo rendere il protagonista necessariamente buono. Dobbiamo renderlo comprensibile.
* IL LINGUAGGIO: ogni personaggio dovrebbe avere un proprio modo di parlare
La parola è uno degli strumenti più evidenti per differenziare i personaggi, ma spesso viene utilizzata male.
In molte sceneggiature tutti parlano come lo sceneggiatore. Stesso lessico. Stessa lunghezza delle frasi. Stesso umorismo. Stesso ritmo.
Dovremmo invece domandarci: il personaggio di cui stiamo scrivendo, parla molto? parla poco? utilizza parole semplici? usa termini tecnici? dice frasi incomplete? usa metafore? parla in dialetto? fa ironia? o fa tante ripetizioni?
- Il linguaggio racconta il carattere
Immaginiamo che uno dei personaggi debba dire due parole: «Ho paura.»
Il primo dice semplicemente: «Ho paura.»
Il secondo: «Non mi piace questa situazione.»
Il terzo: «Andiamocene.»
Il quarto non dice nulla e chiude la porta.
Tutti stanno comunicando la stessa emozione. Ma lo fanno attraverso caratteri differenti.
* ASCOLTARE FA PARTE DEL LINGUAGGIO
Nella mappa mentale che stiamo utilizzando, il linguaggio non comprende soltanto la parola ma comprende anche l'ascolto. Questo è fondamentale.
Come ascolta il personaggio? Interrompe? Aspetta? Non sente ciò che non vuole sentire? Capisce troppo? Finge di non capire?
Molte delle migliori scene di cinema nascono da qualcuno che ascolta.
Il controcampo di chi riceve una battuta può essere più importante della battuta stessa.
* IL SOTTOTESTO: quando il personaggio dice una cosa ma ne vuole comunicare un'altra
La mappa mentale diventa veramente cinematografica quando ci permette di costruire sottotesto.
Una donna domanda: «A che ora torni?»
Può significare varie cose, come: sono preoccupata; sono gelosa; voglio sapere se posso vedere qualcun altro; ho paura di restare sola; non voglio che tu torni.
Le parole sono identiche, ma il significato dipende dalla relazione; dall'emozione; dalla situazione; dal passato.
Per questo i sei grandi rami della mappa mentale non sono separati. Si influenzano continuamente.
- Le sei aree devono entrare in conflitto tra loro
Qui arriviamo ad uno degli utilizzi più interessanti della mappa.
Non dobbiamo semplicemente compilare i valori dell'intelligenza; delle emozioni; della creatività; delle scelte; delle relazioni; del linguaggio.
Noi dobbiamo cercare le contraddizioni.
Per esempio: è molto intelligente, ma quando si innamora diventa impulsivo.
È creativo, ma ha terrore di infrangere le regole.
È bravissimo a parlare, ma incapace di dire "ti voglio bene".
Ha grande empatia verso gli sconosciuti ma nessuna verso la propria famiglia.
Ricorda perfettamente il passato degli altri ma rimuove il proprio.
Queste contraddizioni producono personaggi vivi.
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