DA FOTOGRAFO A DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA
Il percorso di chi sa già guardare e deve imparare a far muovere il mondo
* IL PUNTO DI PARTENZA: UN VANTAGGIO ENORME ED UN PERICOLO SOTTILE
Chi ha scattato fotografie seriamente per tanti anni possiede qualcosa che non si insegna in nessuna scuola di cinema e che nessun manuale tecnico può trasmettere: sa guardare. Sa distinguere la luce buona da quella cattiva prima ancora di analizzarla razionalmente. Sa costruire una composizione in modo istintivo. Sa leggere un ambiente e capire immediatamente dove si nasconde l'immagine interessante, quella che gli altri non vedono perché non si sono allenati a cercarla. Questo è un vantaggio straordinario, e va riconosciuto con chiarezza all'inizio di qualunque percorso verso la direzione della fotografia cinematografica.
Il pericolo, però, è altrettanto reale e va nominato subito: il fotografo esperto porta con sé abitudini cognitive molto radicate, modi di vedere e di risolvere i problemi visivi che funzionano perfettamente nella fotografia e che nel cinema diventano ostacoli. Il cinema non è fotografia che si muove. È qualcosa di fondamentalmente diverso, e capirlo in profondità - prima ancora di toccare una cinepresa - è il primo vero passo del percorso.
La differenza fondamentale si può riassumere così: il fotografo cattura un momento. Il direttore della fotografia costruisce un flusso di momenti che devono funzionare insieme, che devono raccontare una storia attraverso il tempo, che devono essere coerenti tra loro anche quando vengono girati in giorni e condizioni diversissimi, e che devono servire la visione di un altro artista - il regista - prima ancora di esprimere la propria.
Questa ultima parte è forse la più difficile da accettare per un fotografo abituato alla libertà creativa totale. Il direttore della fotografia è un collaboratore, non un autore solitario. È un artigiano al servizio di una storia. Può essere - e spesso è - un artista straordinario, ma il suo genio si esprime dentro i vincoli della narrazione altrui. Prima di imparare qualunque tecnica cinematografica, il fotografo che vuole diventare DP deve fare pace con questa condizione.
* CAPIRE LA LUCE NEL TEMPO: IL PRIMO GRANDE SALTO CONCETTUALE
Il fotografo conosce la luce in modo profondo. Sa che la luce della golden hour è diversa da quella di mezzogiorno, sa come si comporta il sole attraverso una finestra, sa usare un riflettore e sa quando un flash rovina tutto. Questa conoscenza è preziosa e resta valida nel cinema. Quello che cambia completamente è la relazione con il tempo.
Nella fotografia, la luce è una condizione che si trova, si aspetta o si modifica per un singolo scatto. Nel cinema, la luce è una condizione che deve rimanere coerente per tutta la durata di una scena - che può essere girata in ore diverse dello stesso giorno, o anche in giorni diversi a distanza di settimane. Quando l'attore entra dalla porta nel piano sequenza girato alle dieci di mattina, e lo stesso attore si siede al tavolo nel piano medio girato alle quattro del pomeriggio, il montaggio unirà queste due immagini in continuità: la luce deve sembrare la stessa. O deve sembrare che sia passato il tempo in modo narrativamente coerente con la storia.
Questo problema - la continuità della luce attraverso il tempo reale delle riprese - è uno dei più complessi che il direttore della fotografia affronta ogni giorno. La soluzione non è tecnica soltanto: è organizzativa, narrativa e visiva insieme. Il DP (o DoP) deve imparare a costruire un piano luci che sia riproducibile, che possa essere ricreato con precisione ogni volta che si torna sulla stessa scena, e che possa essere modificato intenzionalmente quando la storia richiede che il tempo passi o che l'umore cambi.
La prova pratica che il fotografo deve fare per capire questo meccanismo è semplice e illuminante: scegliete una stanza con una finestra. Posizionate una persona seduta a un tavolo. Fotografatela ad ogni ora, dalla mattina alla sera, senza spostare niente. Guardate le dodici immagini in sequenza. Quello che vedete - il modo in cui la luce si sposta, cambia temperatura, cambia direzione, crea e distrugge ombre - è esattamente il problema che un DP deve imparare a gestire o a nascondere quando gira una scena in interni nell'arco di una giornata.
* LA CONTINUITÀ: IL CONCETTO CHE CAMBIA TUTTO
Il fotografo non ha mai dovuto preoccuparsi della continuità. Ogni fotografia è un mondo a sé, autocontenuto, completo in se stesso. Nel cinema, ogni inquadratura esiste in relazione a quelle che vengono prima e dopo di essa nel montaggio - non nell'ordine in cui è stata girata, che può essere radicalmente diverso, ma nell'ordine in cui apparirà sullo schermo.
Questo significa che il DP deve sempre tenere in testa due linee temporali contemporaneamente: il tempo reale del set, in cui le scene vengono girate in ordine pratico dettato dalla logistica, e il tempo narrativo del film, in cui le stesse scene appariranno in un ordine completamente diverso. Una scena girata di venerdì mattina può essere, nel film, il giorno successivo alla scena girata il martedì precedente. La luce deve essere coerente con questa sequenza narrativa, non con quella cronologica delle riprese.
La continuità non riguarda solo la luce. Riguarda la direzione delle ombre, la temperatura del colore, il contrasto, la profondità di campo, persino l'angolo dal quale la telecamera guarda i personaggi. Esiste una regola fondamentale del cinema che il fotografo deve imparare come se fosse la prima lettera dell'alfabeto: la regola dei 180 gradi. Questa regola stabilisce che in una scena con due o più personaggi esiste una linea immaginaria - l'asse dell'azione - e la telecamera deve stare sempre dallo stesso lato di questa linea. Se la attraversa senza un raccordo preciso, i personaggi sembrano scambiarsi di posto nello spazio, e lo spettatore si disorientta senza capire perché.
Il fotografo non ha mai avuto un asse dell'azione. Ha avuto solo la propria posizione e il soggetto. Questa è una delle tante regole cinematografiche che non hanno equivalenti nella fotografia e che devono essere apprese da zero, come un nuovo linguaggio.
* IL LINGUAGGIO DEI PIANI: IMPARARE LA GRAMMATICA VISIVA DEL CINEMA
La fotografia usa la composizione per creare significato in un singolo fotogramma. Il cinema usa la sequenza dei piani - la loro dimensione, il loro ordine, la loro durata - per creare significato nel tempo. Sono due grammatiche diverse, anche se condividono alcune parole.
Il DP deve conoscere e padroneggiare tutto il vocabolario dei piani cinematografici, che va ben oltre la distinzione tra grandangolo e teleobiettivo. Un piano totale stabilisce un ambiente e posiziona i personaggi nello spazio. Un piano americano - dalla vita in su, storicamente nato per mostrare la fondina del pistolero nei western - porta lo spettatore più vicino all'azione. Un piano medio isola la relazione tra due persone. Un primo piano rivela l'emozione interna di un personaggio. Un primissimo piano - gli occhi, la bocca, le mani - dice qualcosa che nessuna parola potrebbe dire altrettanto bene.
Ma la dimensione del piano non è tutto. Conta la sua durata sullo schermo, conta il piano che lo precede e quello che lo segue, conta l'angolo dalla quale è stato girato. Un primo piano girato leggermente dall'alto suggerisce vulnerabilità e debolezza. Lo stesso primo piano girato dal basso suggerisce forza e dominanza. La stessa emozione del personaggio viene amplificata o contraddetta dalla scelta dell'angolazione.
Il fotografo ha una sensibilità istintiva per queste cose, ma la applica a una singola immagine. Il DP deve applicarla a una sequenza di immagini che costruiscono insieme un significato più grande di ciascuna singola immagine. La prova pratica è questa: prendete una scena di dialogo scritta, anche breve - sei-sette battute tra due persone - e scrivete lo shot list: quali piani usate, in quale ordine, da quale angolo, con quale durata. Poi giratela in tre modi diversi, con tre shot list diverse. Montatela. Vedrete come la stessa scena, con le stesse parole, racconta tre storie emotive completamente diverse a seconda di come è stata fotografata.
* IL MOVIMENTO DI MACCHINA: QUANDO E PERCHÉ LA CAMERA SI MUOVE
Nella fotografia la camera si sposta per trovare l'inquadratura giusta, e poi si ferma. Nel cinema la camera può muoversi durante la ripresa - e questo movimento è uno degli strumenti narrativi più potenti a disposizione del DP. Ma è anche uno degli strumenti più facilmente abusati da chi viene dalla fotografia, perché il movimento per il movimento crea confusione invece di significato.
La regola fondamentale del movimento di macchina è una sola: ogni movimento deve avere una motivazione narrativa. La camera si avvicina perché qualcosa di importante sta per essere rivelato. La camera segue un personaggio perché lo spettatore deve sentire di camminare con lui. La camera si allontana perché il personaggio è appena stato lasciato solo e la distanza visiva esprime l'isolamento emotivo. Se il movimento non racconta qualcosa, è un ornamento inutile che distrae.
Esistono diversi tipi di movimento di macchina, ciascuno con una qualità emotiva diversa. Il carrello - la camera che si sposta fisicamente nello spazio su binari o dolly - crea un senso di accompagnamento, di partecipazione al movimento del mondo narrativo. La panoramica - la camera che ruota sul proprio asse - rivela progressivamente uno spazio o stabilisce una relazione geografica tra elementi. Il tilt - la rotazione verticale - crea effetti di rivelazione progressiva, dal basso verso l'alto o dall'alto verso il basso. La steadicam - la camera portata a mano su un sistema di stabilizzazione meccanica - crea un senso di presenza fisica che i movimenti su binari non riescono a replicare, una qualità quasi organica che può essere usata per far sentire lo spettatore dentro la scena invece che davanti ad essa.
Il fotografo che si avvicina alla direzione della fotografia deve fare molta pratica con i movimenti di macchina, perché nessuno di essi ha un equivalente nella sua esperienza precedente. La prova più utile è girare una scena semplice - una persona che cammina in un corridoio, apre una porta, entra in una stanza - in cinque modi diversi: camera fissa, carrello che segue, carrello frontale che precede, steadicam, camera a mano libera. Il confronto tra le cinque versioni è una lezione impossibile da imparare dai libri.
* LA PROFONDITÀ DI CAMPO NEL CINEMA: UNA VECCHIA CONOSCENZA IN UN CONTESTO NUOVO
Qui il fotografo ha un vantaggio tecnico reale. Conosce già la profondità di campo, sa come l'apertura del diaframma la modifica, sa usare il bokeh come strumento espressivo. Tutto questo vale nel cinema. Quello che cambia è il modo in cui la profondità di campo viene usata in funzione della narrazione.
Nel cinema, la scelta di una profondità di campo grande o piccola non è solo una questione estetica: è una dichiarazione sul rapporto tra il personaggio e il suo ambiente. Una profondità di campo molto ridotta - con il soggetto a fuoco e tutto il resto sfocato - isola il personaggio, lo separa dal mondo, suggerisce che quello che conta è lui e solo lui, che il contesto non esiste o non importa. Una profondità di campo ampia - tutto a fuoco, dall'attore in primo piano allo sfondo lontanissimo - immerge il personaggio nel suo ambiente, lo rende parte di un mondo più grande di lui, dice allo spettatore che il contesto è importante quanto il personaggio.
Orson Welles in Citizen Kane usava una profondità di campo estrema - tutto a fuoco in ogni piano - per creare un senso di realtà claustrofobica in cui il passato e il presente coesistono visivamente nello stesso fotogramma. Bergman usava primissimi piani con sfondo sfocato per isolare i volti dei suoi attori e trasformare la loro espressione nell'unica realtà che contasse. Due scelte opposte, entrambe narrative prima che estetiche.
Il fotografo conosce gli strumenti. Deve imparare a usarli in funzione della storia invece che in funzione dell'estetica personale.
(L'immagine iniziale è di Raoul Coutard fotografo dietro macchina da presa
nel film "Fino all'ultimo respiro" scritto e diretto da Jean-Luc Godard)
__________________________________________________
Link alla seconda parte dell'articolo
