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I cortometraggi dei grandi: Kubrick, Polanski, Spielberg
Quasi tutti i grandi registi del mondo hanno iniziato con i cortometraggi, e studiare questi lavori giovanili è una doppia lezione così si capisce come il linguaggio cinematografico si impara attraverso la pratica, e si vedono spesso già presenti, in forma embrionale, tutti i temi e gli stili che caratterizzeranno la carriera adulta del regista.
"Day of the Fight" di Kubrick (1951) mostra già il suo interesse ossessivo per la simmetria visiva e per il ritratto di un uomo solo di fronte alla propria prova.
"The Fat and the Lean" di Polanski (1961) mostra già la sua visione del potere come rapporto di dominazione e umiliazione.
"Duel" di Spielberg - tecnicamente un film televisivo ma nella sostanza un cortometraggio allungato - mostra già la sua maestria nel costruire suspense attraverso la relazione tra un personaggio piccolo e una minaccia enorme.
L'esercizio della trascrizione invertita: da immagine a parola
Uno degli esercizi più utili che si possono fare per sviluppare la capacità di scrivere ciò che si vede è quello che chiameremo la trascrizione invertita: prendere una scena di un film che si ammira e provare a trascriverla come sarebbe scritta in sceneggiatura.
Non si tratta di scoprire come la scena è stata effettivamente scritta - si tratta di costruire la propria versione sceneggiata di ciò che si è visto, cercando di rispettare tutte le regole del formato e cercando di trovare le parole giuste per evocare ciò che la camera ha mostrato.
Questo esercizio è illuminante per diverse ragioni. Prima di tutto, obbliga a decomporre la scena nei suoi elementi costitutivi - le inquadrature, i movimenti, i dialoghi, i suoni - ed a scegliere quali di questi elementi appartengono alla sceneggiatura e quali invece appartengono alla regia, alla fotografia, al montaggio.
In secondo luogo, costringe a trovare le parole precise per descrivere le azioni fisiche dei personaggi - non in modo letterario, ma in modo cinematografico, con la brevità e la precisione che la sceneggiatura richiede.
In terzo luogo, e forse il più importante, rivela quanto sia difficile tradurre in parole la ricchezza visiva e sonora di un film, e questa difficoltà, una volta percepita, diventa un antidoto al gonfiore letterario, alla tentazione di scrivere troppo e di spiegare troppo.
Un esempio concreto: provate a trascrivere in sceneggiatura la scena del pranzo dal film "Parasite" di Bong Joon-ho, quella scena in cui la famiglia povera è nascosta nella cantina mentre la famiglia ricca è seduta in soggiorno ed una delle tende è mossa in modo rischioso. È una scena di tensione costruita interamente attraverso la spazialità: i livelli diversi della casa, le porte che si aprono e si chiudono, i movimenti sincronizzati di persone che non si vedono ma che sono pericolosamente vicine. Cercare di scrivere questa scena in sceneggiatura: vi insegnerà più di qualsiasi teoria su come costruire la tensione attraverso lo spazio fisico.
Guardare i film senza audio: un esercizio radicale
Un altro esercizio utile, forse più radicale e più difficile, è guardare una scena di un film che non si conosce con l'audio disattivato. Solo immagini. La storia deve essere comprensibile ugualmente? Le emozioni dei personaggi devono essere leggibili ugualmente? Se non lo sono, la scena probabilmente dipende troppo dal dialogo e troppo poco dall'immagine.
Questo esercizio, che è l'inverso di quello descritto nel paragrafo sul suono, dove si ascoltava senza guardare, insegna a valutare l'autosufficienza narrativa delle immagini. Nel cortometraggio di qualità, la storia dovrebbe essere comprensibile - almeno nelle sue linee essenziali - anche senza audio. Se così non è, significa che si sta scrivendo teatro filmato, non cinema.
Provate questo esercizio con scene di autori diversi ed osservate le differenze enormi. Una scena di Bresson è quasi completamente comprensibile senza audio. Una scena di un film di parole - un film di Rohmer, per esempio, o certi film di Woody Allen - diventa quasi illeggibile senza il dialogo. Né l'uno né l'altro approccio è sbagliato, ma capire su quale polo si colloca il proprio cortometraggio è fondamentale per scrivere coerentemente.
Imparare dalla pubblicità e dai videoclip: la narrazione compressa
C'è un territorio che i puristi del cinema spesso ignorano ma che è una miniera di insegnamenti per chi vuole imparare a raccontare in poco tempo: la pubblicità narrativa ed il videoclip musicale. Entrambi questi formati affrontano lo stesso problema del cortometraggio: come raccontare qualcosa di emotivamente significativo in pochissimo tempo, ed i migliori esempi di entrambi i generi contengono lezioni preziose di economia narrativa.
Un buon spot narrativo di sessanta secondi deve stabilire un personaggio, creare un conflitto, svilupparlo e risolverlo in un minuto. Chi riesce a farlo bene - e ci sono pubblicitari e registi di spot che lo fanno con una maestria straordinaria - ha risolto esattamente lo stesso problema che lo sceneggiatore di cortometraggi affronta ogni volta che si mette al lavoro.
Guardare spot come quelli di Alejandro González Iñárritu - che ha diretto pubblicità di grande qualità narrativa (ricordiamo solo "Best Job" per la P&G, uno spot molto emozionale realizzato per le Olimpiadi di Londra 2012, che celebra le madri degli atleti) prima di diventare un regista di lungometraggi premiato con l'Oscar - od i videoclip di registi come Michel Gondry, Spike Jonze o David Fincher, che hanno portato in quel formato una visione ed una competenza da autori cinematografici, è un esercizio utile e spesso sorprendente.
Il quaderno di bordo: come registrare ciò che si osserva
Tutto questo lavoro di osservazione rischia di essere sterile se non viene registrato e sistematizzato. Il quaderno di bordo sia fisico o digitale, non ha importanza, è lo strumento con cui si trasforma l'osservazione passiva in conoscenza attiva.
Per ogni film o cortometraggio studiato, vale la pena annotare almeno: la prima emozione che ha prodotto e dove esattamente si è verificata, una scena specifica che ha funzionato in modo particolarmente efficace e perché, uno strumento narrativo o visivo che si è riconosciuto e che si vuole ricordare, un'idea od un'intuizione che la visione ha generato per un proprio possibile cortometraggio.
Con il tempo, questo quaderno diventa un archivio personale di grammatica cinematografica: un repertorio di soluzioni narrative che si sono osservate funzionare, che si sono capite e che sono pronte per essere usate, trasformate e reinterpretate nella propria scrittura.
La transizione: da chi guarda a chi scrive
Il momento in cui l'osservazione diventa scrittura non è un salto ma è la base una progressione. Si inizia a guardare i film in modo analitico, si inizia a capire come sono stati costruiti, si inizia ad accumulare nel proprio quaderno e nella propria memoria una grammatica visiva sempre più ricca. E poi, quasi naturalmente, quella grammatica comincia a farsi sentire quando ci si siede a scrivere.
Si inizia a pensare per immagini invece che per parole. Si inizia a chiedersi, per ogni scena che si sta costruendo, come apparirebbe sullo schermo e non come suona nella testa come se fosse un racconto. Si inizia a tagliare tutto ciò che non si può vedere o sentire, si cercano i gesti fisici che mostrano le emozioni invece di nominarle, si vanno a trovare negli oggetti e nei luoghi le metafore visive che nel romanzo si costruirebbero con le parole.
Questo passaggio non avviene tutto insieme, avviene gradualmente, scena per scena, revisione per revisione. E avviene tanto più velocemente quanto più si è osservato con attenzione, quanto più si è accumulato materiale di studio, quanto più si è sviluppata quella doppia coscienza - di chi sente e di chi capisce - che è il segno distintivo di chi sa davvero guardare il cinema.
Ricordarsi sempre che l'occhio è il primo strumento dello sceneggiatore
Si tende a pensare che lo strumento principale dello sceneggiatore sia la penna, o la tastiera cioè che scrivere sia la competenza fondamentale del mestiere. Ma prima della penna c'è l'occhio. Prima della scrittura c'è l'osservazione. Prima di sapere come si scrive, bisogna sapere cosa si guarda e come lo si guarda.
L'occhio educato dello sceneggiatore non è un'attitudine innata ma è il risultato di anni di visione attenta, critica, curiosa, ossessiva. È il risultato di migliaia di ore passate a smontare film invece di consumarli, a chiedersi del perché invece che lasciarsi trasportare succubi, a portare un quaderno in sala invece di un secchio di popcorn.
Ed alla fine di questo lungo apprendistato visivo, quando ci si siede a scrivere una sceneggiatura, succede qualcosa di straordinario: le parole che escono non sono più le parole di un romanzo o di teatro.
Sono parole di cinema. Sono parole che vedono. Parole che costruiscono spazio, luce, tempo, ritmo. Parole che sanno cosa possono fare e cosa non devono fare, perché lo hanno visto fare a chi è venuto prima, e hanno imparato.
Imparare a guardare non finisce mai. Ogni film è una lezione. Ogni scena è un esercizio. Ogni inquadratura è una domanda a cui si può provare a rispondere. Ed ogni risposta, ogni frammento di comprensione strappato alla complessità di un film ben fatto, è un mattone in più nella casa che stai costruendo, quella casa che un giorno sarà la tua impronta nel cinema.
