OSSERVARE – PERCEPIRE – INTERPRETARE

Dall’immagine fotografica allo sguardo cinematografico

Osservare, percepire ed interpretare sembrano tre verbi vicini, quasi intercambiabili. In realtà descrivono tre momenti differenti del nostro rapporto con le immagini. Non sono però tre gradini rigidamente separati: formano piuttosto un circuito continuo. Osserviamo qualcosa, ne riceviamo una determinata impressione, gli attribuiamo un significato; quel significato, a sua volta, modifica il modo in cui torniamo ad osservare.

Possiamo rappresentare questo processo attraverso tre immagini simboliche. L’occhio osserva, perché raccoglie forme, colori, movimenti e proporzioni. Il cervello percepisce, perché seleziona, ordina e collega gli stimoli. L’anima interpreta, perché introduce memoria, emozione, desiderio, paura, esperienza morale e immaginazione.

Naturalmente, dal punto di vista scientifico, occhio, cervello ed emozione non lavorano come compartimenti indipendenti. La percezione visiva nasce dall’interazione tra informazioni provenienti dallo stimolo (i processi cosiddetti bottom-up) ed aspettative, attenzione, memoria e conoscenze pregresse (i processi top-down). Non vediamo quindi il mondo come una macchina fotografica neutrale: vediamo continuamente anche ciò che ci aspettiamo, temiamo o desideriamo di trovare.

Vedere non significa ancora osservare

Vedere è in larga parte un fatto fisiologico. La luce raggiunge l’occhio, viene trasformata in informazione nervosa ed avvia una complessa elaborazione cerebrale. Osservare, invece, comporta una scelta.

Quando entriamo in una stanza, vediamo contemporaneamente moltissimi elementi: persone, finestre, mobili, zone illuminate, oggetti marginali. Ma ne osserviamo soltanto alcuni. Il nostro sguardo si posa su ciò che appare importante, insolito, minaccioso, desiderabile o coerente con il compito che stiamo svolgendo.

Un medico ed un arredatore, entrando nella stessa camera, non osservano necessariamente le stesse cose. Il medico potrebbe notare il pallore di una persona, il suo respiro e la postura; l’arredatore potrebbe concentrarsi sulla disposizione dei mobili, sulla luce naturale e sui colori delle pareti. La scena è identica, ma l’intenzione seleziona porzioni differenti della realtà.

Osservare significa dunque:  guardare con attenzione; distinguere il centro dalla periferia; riconoscere relazioni spaziali; registrare particolari; confrontare ciò che vediamo con ciò che abbiamo visto prima.

Nella fotografia, l’osservazione è ancora più determinante perché il fotografo, prima dello spettatore, ha già compiuto una selezione. Ha deciso dove collocare la macchina, quale focale utilizzare, che cosa lasciare dentro l’inquadratura e che cosa escludere. Una fotografia non presenta semplicemente la realtà: presenta una porzione della realtà scelta da qualcuno.

Percepire significa organizzare ciò che vediamo

Dopo l’osservazione interviene la percezione. Non si tratta più soltanto di elencare gli elementi presenti nell’immagine, ma di sentire come quegli elementi stanno insieme.

Possiamo osservare che una stanza contiene una sedia vuota, una finestra aperta ed una tazza ancora fumante. Ma possiamo percepire immediatamente un’assenza, un’attesa od un abbandono. Questa sensazione può nascere prima ancora che siamo capaci di formularla a parole.

La percezione organizza:

• i rapporti tra figura e sfondo;
• le distanze apparenti;
• la profondità;
• il peso visivo delle forme;
• le direzioni dello sguardo;
• il contrasto tra luce e ombra;
• la temperatura emotiva dei colori;
• l’equilibrio o lo squilibrio della composizione.

Un volto illuminato dal basso, per esempio, non viene percepito nello stesso modo dello stesso volto illuminato frontalmente. I lineamenti possono essere identici, ma cambiano le ombre, le cavità oculari, il rapporto tra parte superiore ed inferiore del viso. L’osservatore può quindi percepire inquietudine, minaccia od estraneità.

La percezione è rapida e spesso preverbale. Prima ancora di dire «questa immagine mi inquieta», avvertiamo fisicamente una tensione. Il cervello ha già riconosciuto anomalie, contrasti, direzioni o segnali che hanno modificato il nostro stato emotivo.

Interpretare significa attribuire un significato

L’interpretazione comincia quando ci chiediamo: che cosa significa ciò che vedo?

In una fotografia osserviamo un uomo seduto da solo ad un tavolo. Percepiamo immobilità, silenzio e distanza. Possiamo allora interpretarlo come un uomo abbandonato, un vedovo, una persona in attesa, un individuo che sta nascondendo qualcosa oppure semplicemente qualcuno che si sta riposando.

Il dato visibile è relativamente stabile; il significato attribuito può cambiare.

Interpretare significa costruire una relazione tra ciò che appare e ciò che immaginiamo sia accaduto prima o possa accadere dopo. Per questa ragione ogni interpretazione contiene una componente narrativa. Anche davanti ad una fotografia immobile, lo spettatore tende ad inventare un passato e un futuro.

L’interpretazione dipende dalla cultura, dall’esperienza, dall’età e dalla condizione emotiva di chi guarda. Un corridoio buio può apparire minaccioso ad una persona e affascinante a un’altra. Una casa vuota può comunicare lutto, libertà, povertà o rinascita.

Bisogna però distinguere l’interpretazione dalla pura fantasia. Una lettura critica dovrebbe partire sempre dagli elementi realmente presenti nell’immagine. Prima si identifica il dato; poi si analizzano le sensazioni prodotte; infine si propone un significato.

In altre parole:  osservo una porta socchiusa; percepisco una tensione; interpreto quella porta come l’annuncio di una presenza nascosta.

L’errore più comune consiste nel saltare direttamente all’interpretazione, attribuendo all’immagine intenzioni che non sono sostenute dalla composizione.

La fotografia: un’immagine ferma, uno sguardo libero

Nella fotografia il tempo visibile è bloccato. Lo spettatore può soffermarsi quanto desidera, tornare su un particolare, allontanarsi ed avvicinarsi. Il fotografo stabilisce l’inquadratura, ma non può controllare interamente il percorso seguito dall’occhio dello spettatore.

Può però orientarlo attraverso alcuni strumenti:  la zona più luminosa; il contrasto cromatico; la messa a fuoco selettiva; la posizione dei volti; le linee prospettiche; la disposizione dei corpi; la presenza di un oggetto isolato.

Immaginiamo la fotografia di una donna anziana seduta vicino ad una finestra.

Osserviamo il volto, le mani appoggiate sulle ginocchia, una tenda leggermente sollevata ed una seconda sedia vuota.

Percepiamo fragilità, attesa e silenzio.

Interpretiamo la scena come solitudine, memoria di una persona scomparsa o speranza che qualcuno ritorni.

Ma basta aggiungere una valigia vicino alla porta perché l’interpretazione cambi. La donna potrebbe non essere abbandonata: potrebbe prepararsi a partire. Un singolo oggetto modifica retroattivamente il significato degli altri.

La fotografia è quindi immobile soltanto materialmente. Mentalmente mette in movimento ipotesi, ricordi e associazioni.

Il cinema introduce il tempo e trasforma lo sguardo

Con il cinema avviene una trasformazione decisiva: l’immagine non è più soltanto inserita nello spazio dell’inquadratura, ma si sviluppa nel tempo.

Il movimento cinematografico nasce dalla presentazione consecutiva di immagini statiche che il sistema percettivo organizza come movimento apparente. Non si tratta semplicemente della vecchia spiegazione della “persistenza della visione”: il cervello costruisce una continuità dinamica collegando posizioni successive e colmando gli intervalli tra gli stimoli.

Nel cinema lo spettatore non decide quanto a lungo osservare ogni immagine. È il film a stabilire la durata dell’inquadratura, il momento del taglio e l’ordine delle informazioni.

Il regista può mostrare prima una mano che apre un cassetto e soltanto dopo il volto di chi sta compiendo l’azione. Può nascondere l’identità di un personaggio, ritardare un’informazione, ripetere un dettaglio, modificare il punto di vista o collocare un suono fuori campo.

Il montaggio influenza anche la percezione della durata ed il modo in cui lo spettatore ricostruisce il tempo dell’azione. 

Il cinema, dunque, non aggiunge soltanto il movimento. Aggiunge:

• la successione;
• l’attesa;
• la trasformazione;
• la memoria delle immagini precedenti;
• l’anticipazione delle immagini successive;
• il rapporto tra campo e fuori campo;
• l’interazione tra visione e suono.

Il movimento interno all’inquadratura

Un personaggio può attraversare una stanza mentre la macchina da presa rimane ferma. In questo caso è il movimento interno a modificare i rapporti della composizione.

Un uomo che si allontana dalla macchina invece diventa progressivamente più piccolo. Non osserviamo soltanto uno spostamento fisico: possiamo percepire distacco, perdita di autorità, solitudine od ingresso in uno spazio pericoloso.

Se, al contrario, il personaggio avanza lentamente verso l’obiettivo, la sua presenza cresce. A seconda del contesto possiamo percepire minaccia, desiderio, confessione o progressiva presa di coscienza.

Il movimento della macchina da presa

Quando è la macchina a muoversi, cambia il rapporto tra spettatore e spazio.

Una carrellata in avanti può indicare avvicinamento, scoperta od attrazione. Un movimento all’indietro può rivelare il contesto o creare separazione. Una panoramica può mettere in relazione elementi inizialmente distinti. Una macchina a mano può produrre instabilità e partecipazione fisica. Una ripresa fluida può suggerire controllo, armonia oppure una presenza invisibile che attraversa lo spazio.

Studi sperimentali hanno mostrato che differenti modalità di movimento della macchina possono modificare il coinvolgimento e la risposta emotiva dello spettatore.

La macchina da presa non si limita quindi a registrare il movimento: produce un modo di percepirlo.

Il montaggio rende l’interpretazione provvisoria

Nel cinema, ciò che abbiamo interpretato può essere smentito dall’inquadratura successiva.

Vediamo un uomo che sorride. Interpretiamo il sorriso come manifestazione di gioia. Il taglio ci mostra però una persona che sta soffrendo davanti a lui. Quel sorriso diventa crudeltà.

Se la seconda inquadratura mostrasse invece un bambino che gli corre incontro, lo stesso sorriso assumerebbe un significato affettuoso.

Il montaggio non unisce soltanto immagini: crea rapporti causali, psicologici e morali. Ogni nuovo fotogramma può costringerci a rivedere ciò che credevamo di avere già compreso.

Nel cinema, quindi, osservare, percepire e interpretare non avvengono una volta sola. Si ripetono continuamente: noi osserviamo, interpretiamo, riceviamo una nuova informazione e siamo costretti a osservare di nuovo.

Otto grandi film per comprendere i tre verbi

1° film: Rear Window – La finestra sul cortile

Regia: Alfred Hitchcock
Sceneggiatura: John Michael Hayes
Titolo originale: Rear Window
Titolo italiano: La finestra sul cortile

Nel film del 1954,  tratto dal racconto di Cornell Woolrich, il fotografo Jeff, immobilizzato da una gamba ingessata, osserva dalla finestra gli abitanti degli appartamenti che si affacciano sul cortile. Ogni finestra diventa una piccola inquadratura cinematografica: una cornice dentro la cornice.

Jeff osserva gesti frammentari: un uomo che entra e esce, una donna che scompare, una valigia trasportata durante la notte. Non vede mai l’intero avvenimento.

Da questi frammenti percepisce un’anomalia. La ripetizione dei movimenti, i cambiamenti nelle abitudini del vicino e l’assenza della moglie generano inquietudine.

Infine interpreta gli indizi come prova di un omicidio.

Hitchcock coinvolge lo spettatore nel medesimo processo. Guardiamo ciò che guarda Jeff e condividiamo i suoi dubbi. Il film non riguarda soltanto la soluzione di un delitto: riguarda il desiderio di osservare la vita altrui ed il rischio di trasformare l’osservazione in sorveglianza.

La domanda critica diventa allora: Jeff ha scoperto la verità perché ha osservato attentamente oppure ha costruito una storia e poi cercato soltanto gli elementi capaci di confermarla?

Il film mostra che l’interpretazione può essere corretta anche quando nasce da un comportamento moralmente ambiguo. Lo sguardo investigativo e quello voyeuristico utilizzano infatti gli stessi strumenti.

2° film: Rashomon

Regia: Akira Kurosawa
Sceneggiatura: Akira Kurosawa e Shinobu Hashimoto
Titolo originale ed in Italia: Rashōmon

Il film presenta versioni contrastanti dello stesso episodio attraverso differenti testimonianze.

In Rashomon non cambia soltanto ciò che i personaggi raccontano. Cambiano il tono, la recitazione, il movimento dei corpi, le posizioni della macchina e l’organizzazione dello spazio.

Lo spettatore osserva più volte quello che dovrebbe essere lo stesso avvenimento.

Eppure percepisce ogni versione come emotivamente diversa. Una testimonianza appare eroica, un’altra umiliante, un’altra ancora tragica o grottesca.

Di conseguenza, è costretto ad interpretare non soltanto i fatti, ma anche le ragioni per cui ciascun personaggio li modifica.

Il film viene spesso ridotto all’affermazione secondo cui “la verità non esiste”. In realtà il problema è più complesso. Qualcosa è certamente accaduto. Ma l’essere umano non racconta mai un fatto senza raccontare contemporaneamente se stesso.

Ogni testimonianza difende un’immagine personale: il bandito vuole apparire coraggioso, il samurai vuole preservare il proprio onore, la donna cerca di dare forma alla propria colpa ed alla propria sofferenza.

L’interpretazione non è quindi soltanto una ricerca della verità esterna. È anche un’indagine sulle necessità interiori di chi parla.

3° film: Blow-Up

Regia: Michelangelo Antonioni
Sceneggiatura: Michelangelo Antonioni e Tonino Guerra, con il contributo di Edward Bond ai dialoghi inglesi
Titolo originale d in italia: Blow-Up

Il film è un’opera descritta come un’indagine sulle questioni della percezione.

Il protagonista Thomas fotografa casualmente una coppia in un parco. In seguito, ingrandendo progressivamente le immagini, crede di riconoscere una pistola nascosta tra i cespugli e forse un corpo disteso.

All’inizio osserva la fotografia come un’immagine ordinaria.

Poi, attraverso gli ingrandimenti, percepisce una forma anomala.

Infine interpreta quella macchia fotografica come indizio di un omicidio.

Ma più l’immagine viene ingrandita, più perde definizione. La fotografia che dovrebbe avvicinare alla verità si trasforma in grana, contrasto e materia astratta.

Antonioni mette in crisi la fiducia nell’immagine come prova. La macchina fotografica ha registrato qualcosa che l’occhio non aveva notato, ma ciò non significa che possa fornire automaticamente una spiegazione.

Thomas passa dalla sicurezza professionale all’incertezza. Credeva di dominare il mondo attraverso l’obiettivo; scopre invece che l’immagine contiene più realtà di quanta lui sia capace di comprendere.

Il cinema, in questo caso, mette in movimento la fotografia. Mostra Thomas che guarda, ingrandisce, collega, torna indietro e cambia ipotesi. Il vero movimento non è quello del soggetto fotografato, ma quello della coscienza che cerca una verità dentro un’immagine immobile.

4° film: Vertigo – La donna che visse due volte

Regia: Alfred Hitchcock
Sceneggiatura: Alec Coppel e Samuel A. Taylor
Titolo originale: Vertigo
Titolo italiano: La donna che visse due volte

Il film è del 1958: Scottie viene incaricato di seguire Madeleine. Inizialmente la osserva come un investigatore: registra spostamenti, abitudini e incontri.

Ma progressivamente la sua osservazione diventa ossessione. Non vede più soltanto una donna: percepisce una figura ideale, misteriosa ed irraggiungibile.

Quando incontra Judy, Scottie interpreta ogni suo elemento reale in funzione dell’immagine di Madeleine. I capelli, l’abito, il trucco e la postura diventano materiali da modificare.

Qui l’interpretazione non serve a comprendere una persona, ma a cancellarla. Scottie non osserva Judy per quello che è; la costringe a corrispondere a ciò che desidera vedere.

Il celebre movimento combinato di carrello e zoom usato per rappresentare la vertigine altera la prospettiva senza cambiare apparentemente la dimensione del soggetto. Lo spazio sembra deformarsi. Non osserviamo semplicemente l’altezza: la percepiamo come esperienza fisica di perdita del controllo.

In Vertigo il cinema dimostra che il movimento della macchina può rendere visibile una condizione interiore. La vertigine non viene spiegata: viene fatta percepire.

5° film: The Conversation – La conversazione

Regia: Francis Ford Coppola
Sceneggiatura: Francis Ford Coppola
Titolo originale: The Conversation
Titolo italiano: La conversazione

Il film del 1974 segue uno specialista delle intercettazioni ossessionato dalle possibili conseguenze di una registrazione.

In questo caso i tre verbi si estendono dall’immagine al suono.

Harry Caul osserva una coppia muoversi in una piazza affollata e registra frammenti della loro conversazione.

Attraverso il lavoro tecnico di pulizia sonora, comincia a percepire una frase come minaccia.

Interpreta quindi la registrazione come annuncio di un assassinio imminente.

Ma la stessa frase, ascoltata nuovamente con un’accentuazione differente, assume un altro significato. Non sono necessariamente le parole a cambiare: cambia la relazione tra le parole.

Il film mostra che anche l’ascolto è una forma di montaggio. Harry seleziona frequenze, ricostruisce lacune ed attribuisce intenzioni alle voci. La tecnologia gli permette di udire meglio, ma non necessariamente di capire meglio.

Il suo errore consiste nel confondere la precisione tecnica con la certezza morale. Possiede registrazioni sofisticate, ma non conosce realmente le persone che sta ascoltando.

La conversazione dimostra così che nel cinema si può osservare un’immagine, percepire un suono ed interpretare una relazione tra i due. Talvolta ciò che vediamo sembra innocente mentre ciò che ascoltiamo appare minaccioso; in altri casi accade il contrario.

6° film:  2001: A Space Odyssey – 2001: Odissea nello spazio

Regia: Stanley Kubrick
Sceneggiatura: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke
Titolo originale: 2001: A Space Odyssey
Titolo italiano: 2001: Odissea nello spazio

Nel film del 1968 Kubrick riduce le spiegazioni verbali ed affida allo spettatore un lavoro interpretativo molto ampio.

Osserviamo il monolito nero, gli ominidi, l’osso lanciato verso il cielo, l’astronave, HAL 9000 e la stanza finale.

Percepiamo solennità, mistero, ordine geometrico, immensità ed inquietudine. La musica, la lentezza e la precisione dei movimenti trasformano i veicoli spaziali in corpi che sembrano danzare.

Interpretiamo il monolito come intervento extraterrestre, principio evolutivo, simbolo della conoscenza o presenza trascendente. Il film non impone una spiegazione definitiva.

Il celebre passaggio dall’osso all’astronave non afferma soltanto che il tempo è trascorso. Collega il primo utensile e la tecnologia spaziale, condensando in un taglio milioni di anni di evoluzione.

Osserviamo due oggetti diversi; percepiamo una continuità formale; interpretiamo quella somiglianza come relazione storica e concettuale.

Il montaggio diventa pensiero.

7° film:  Stalker

Regia: Andrej Tarkovskij
Sceneggiatura: Arkadij e Boris Strugackij
Titolo originale ed in italiano: Stalker

Nel film del 1979 la durata delle inquadrature obbliga lo spettatore a superare una visione frettolosa. All’inizio possiamo credere che non stia accadendo nulla. Progressivamente, però, cominciamo ad osservare l’acqua, la vegetazione, gli oggetti sommersi, le superfici arrugginite e i minimi movimenti dei personaggi.

La lentezza modifica la percezione. Lo spazio non è più semplicemente uno scenario abbandonato: diventa una presenza.

La Zona viene interpretata come luogo alieno, territorio mentale, spazio spirituale, coscienza morale o manifestazione del desiderio. La stanza capace di realizzare ciò che una persona desidera veramente diventa inquietante proprio perché potrebbe rivelare una verità interiore diversa da quella che ciascuno racconta a se stesso.

Tarkovskij non accelera la scoperta. Ci costringe a sostare davanti alle immagini finché la semplice osservazione esteriore si trasforma in meditazione.

In questo cinema la durata non è un vuoto tra due azioni. È lo spazio nel quale la percezione matura e l’interpretazione diventa più profonda.

8° film: In the Mood for Love

Regia: Wong Kar-wai
Sceneggiatura: Wong Kar-wai
Titolo originale: Fa yeung nin wah / In the Mood for Love
Titolo italiano: In the Mood for Love

Il film è del 2000. I protagonisti scoprono che i rispettivi coniugi hanno una relazione. Tra loro nasce un legame profondo, ma continuamente trattenuto.

Osserviamo corridoi stretti, porte, specchi, pareti che coprono parzialmente i corpi, incontri ripetuti e gesti quotidiani.

Percepiamo un desiderio che raramente viene dichiarato. La musica ricorrente, il rallentamento e la ripetizione trasformano azioni semplici come scendere a comprare da mangiare, incrociarsi sulle scale, sedersi vicini, in variazioni emotive.

Interpretiamo ciò che i personaggi non dicono. Il sentimento nasce negli intervalli, negli sguardi evitati e nello spazio lasciato tra due corpi.

In questo film il significato non è contenuto principalmente nell’azione, ma nella rinuncia all’azione. L’assenza diventa visibile.

Wong Kar-wai dimostra che percepire cinematograficamente significa anche riconoscere un’emozione prima che venga trasformata in gesto o parola.

* Lo spettatore non è un recipiente passivo

Il cinema orienta lo sguardo, ma non lo controlla completamente. Due spettatori possono osservare lo stesso film e interpretarlo diversamente. La regia stabilisce un percorso, ma ogni persona porta con sé la propria memoria.

Un bambino, un adulto ed una persona anziana non percepiscono necessariamente nello stesso modo una scena di separazione. Chi ha vissuto un lutto può riconoscere dettagli emotivi che per altri rimangono secondari. Chi conosce la tecnica cinematografica può osservare il movimento della macchina, mentre un altro spettatore ne percepisce soltanto l’effetto emotivo.

La grandezza di un film non consiste nel permettere qualsiasi interpretazione arbitraria.
Consiste nel creare immagini abbastanza precise da sostenere più livelli di lettura.

Un’interpretazione valida deve poter tornare all’immagine e dire: questo significato nasce da questa luce, da questo gesto, da questa ripetizione, da questo silenzio, da questa scelta di montaggio.

* Tre responsabilità dello sguardo critico

Osservare richiede pazienza. Significa non accontentarsi dell’impressione iniziale e verificare che cosa sia realmente presente nell’immagine.

Percepire richiede disponibilità. Significa ascoltare la risposta emotiva prodotta dal film senza ridurla immediatamente a una spiegazione razionale.

Interpretare richiede rigore. Significa trasformare l’impressione in pensiero, distinguendo ciò che il film mostra da ciò che noi proiettiamo su di esso.

Il buon critico non deve soltanto dire che una scena è bella, triste o inquietante. Deve ricostruire il processo attraverso cui essa produce quella sensazione.

Deve domandarsi:
che cosa mi è stato mostrato?
come è stato organizzato ciò che ho visto?
perché l’ho percepito in questo modo?
quali elementi mi hanno condotto a questa interpretazione?
il film conferma o mette in dubbio la mia lettura?

* Il cinema come educazione dello sguardo

La fotografia insegna che vedere significa selezionare. Il cinema aggiunge che ogni selezione può cambiare nel tempo.

Osservare è riconoscere i fatti visibili.

Percepire è sentire la forma che quei fatti assumono dentro di noi.

Interpretare è costruire un significato, sapendo che quel significato potrà essere corretto, ampliato o smentito.

Il cinema più semplice ci mostra che cosa guardare. Il cinema più complesso ci fa scoprire come stiamo guardando.

Ed è forse questa la funzione più profonda dell’arte cinematografica: non consegnarci soltanto nuove immagini, ma renderci più consapevoli del modo in cui l’occhio seleziona, il cervello organizza e la parte più intima di noi attribuisce senso al mondo.