Realizzare un Cortometraggio con
l’INTELLIGENZA ARTIFICIALE

ARTICOLO 13

DIRIGERE VIRTUALMENTE GLI ATTORI
CON L'INTELLIGENZA ARTIFICIALE

Come descrivere postura, sguardo, gesto, intenzione, emozione e relazione fra i personaggi per ottenere una recitazione credibile

 

Quando si realizza un cortometraggio con l'Intelligenza Artificiale, creare un personaggio coerente non è sufficiente. Dopo aver stabilito il suo volto, la sua età, la corporatura, l'abbigliamento ed il modo generale di presentarsi, dobbiamo affrontare un problema ancora più vicino al lavoro del regista: come deve recitare quel personaggio?

Nel cinema tradizionale il regista può avvicinarsi all'attore e dire: "Non essere arrabbiato. Cerca di nascondere che sei arrabbiato."

Oppure: "Quando lei pronuncia quella frase non risponderle subito. Guardala, abbassa gli occhi, poi prendi il bicchiere."

Un interprete umano comprende il sottotesto, conosce ciò che è accaduto nelle scene precedenti e può trasformare quelle indicazioni in comportamento.

Un sistema generativo non possiede necessariamente questa stessa comprensione.

Se gli chiediamo semplicemente: "L'uomo è molto triste." potremmo ottenere: un volto esasperatamente sofferente; alcune lacrime; la testa abbassata; le spalle curve; una recitazione eccessivamente melodrammatica.

Ma magari la nostra scena richiede esattamente l'opposto.

L'uomo è distrutto interiormente, però non vuole permettere alla figlia di accorgersene.

La vera indicazione dovrebbe quindi essere qualcosa come: "Mantiene una postura apparentemente normale, tenta un piccolo sorriso che non riesce completamente, evita per un momento lo sguardo della figlia e stringe lentamente le dita attorno alla tazza."

Questa è già regia dell'attore.

La grande sfida del cinema generativo non consiste quindi soltanto nel dire all'IA che cosa il personaggio prova. Bisogna descrivere come quell'emozione diventa visibile attraverso il corpo.

 

* IL PRINCIPIO FONDAMENTALE: NON DESCRIVERE SOLTANTO L'EMOZIONE, DESCRIVERE IL COMPORTAMENTO

Consideriamo due istruzioni.

Prima versione

Marta è nervosa. È una frase troppo generica.

Seconda versione

Marta rimane in piedi vicino alla porta. Tiene entrambe le mani davanti al corpo. Guarda Luca soltanto per pochi istanti, poi sposta lo sguardo verso il pavimento. Quando lui parla, inspira lentamente prima di rispondere.

La seconda indicazione contiene comportamenti osservabili.

Il principio fondamentale è: l'IA deve poter mostrare qualcosa, non soltanto ricevere un'etichetta psicologica.

"È geloso" è psicologia.

"Guarda il telefono della compagna mentre lei non lo osserva" è Cinema.

"È impaurito" è psicologia.

"Si avvicina alla porta ma non tocca la maniglia" è Cinema.

"È innamorata" è psicologia.

"Quando lui distoglie lo sguardo, lei continua a guardarlo per un secondo" è Cinema.

 

* LE SEI COMPONENTI DELLA DIREZIONE VIRTUALE DELL'ATTORE

Possiamo dividere il lavoro in sei grandi elementi:

1. postura;
2. sguardo;
3. gesto;
4. intenzione;
5. emozione;
6. relazione.

Questi elementi non devono essere considerati separatamente. Una buona recitazione nasce dalla loro combinazione.

1. LA POSTURA: IL PERSONAGGIO PARLA PRIMA ANCORA DI APRIRE BOCCA

La postura dice moltissimo.

Una persona può stare:

• eretta;
• curva;
• chiusa;
• rilassata;
• rigida;
• sbilanciata;
• protesa verso qualcuno;
• lontana dagli altri.

Pensiamo a due personaggi durante un colloquio di lavoro.

Il candidato sicuro ha la schiena abbastanza dritta; le spalle aperte; i piedi stabili e le mani visibili.

Il candidato che finge sicurezza ha la schiena dritta ma troppo rigida; i piedi che cambiano posizione; le mani serrate ed il sorriso controllato.

Sembrano situazioni simili.

Ma la seconda contiene una contraddizione.

Ed è proprio la contraddizione che rende interessante la recitazione.

POSTURA APERTA E POSTURA CHIUSA

Una postura aperta può comunicare: fiducia; disponibilità; dominio; sicurezza.

Una postura chiusa può comunicare: difesa; paura; disagio; vergogna.

Ma attenzione agli automatismi.

Non dobbiamo sempre scrivere: braccia incrociate = chiusura.

Può diventare prevedibile.

Una persona molto arrabbiata potrebbe invece tenere le braccia lungo il corpo proprio perché sta cercando di controllarsi.

La regia deve essere specifica per quella scena.

ESEMPIO PRATICO - DRAMMA FAMILIARE

Due fratelli sono seduti ai lati opposti del tavolo dopo la morte del padre.

Fratello A

Seduto bene contro lo schienale. Mani sul tavolo. Postura rigida. Vuole mantenere il controllo.

Fratello B

Seduto soltanto sul bordo della sedia. Un piede leggermente arretrato. Corpo già orientato verso la porta. Vuole andarsene. Non abbiamo ancora scritto una battuta. Ma abbiamo già raccontato il conflitto.

LA POSTURA DEVE POTER CAMBIARE

Non dobbiamo mantenere il corpo identico per tutta la scena.

La postura può, anzi deve seguire l'evoluzione narrativa.

Per esempio:
All'inizio: Luca è appoggiato allo schienale.
Durante il confronto: si inclina lentamente in avanti.
Nel climax: si alza.
Nel finale: rimane in piedi mentre Marta resta seduta.

Il cambiamento fisico racconta il cambiamento di potere.

 

2. LO SGUARDO: UNA DELLE ARMI PIÙ IMPORTANTI DEL CINEMA

Gli occhi possono raccontare più di una battuta.

Il personaggio può:

• guardare direttamente;
• evitare lo sguardo;
• osservare un oggetto;
• guardare qualcuno troppo a lungo;
• distogliere gli occhi subito;
• guardare soltanto quando l'altro non guarda.

Queste variazioni sono estremamente potenti.

NON SCRIVERE SEMPRE "GUARDA NEGLI OCCHI"

È un'indicazione troppo generica.

Meglio: Elena guarda Andrea soltanto dopo che lui ha terminato la frase.

Oppure: Andrea evita lo sguardo di Elena finché lei pronuncia il nome del padre.

Abbiamo creato un momento.

ESEMPIO - ATTRAZIONE ROMANTICA

Due colleghi sono seduti a un tavolo. Lei parla. Lui ascolta.

Se scriviamo: "Si guardano innamorati." otteniamo una rappresentazione semplice.

Molto meglio: Lui la guarda mentre parla. Quando lei alza gli occhi verso di lui, distoglie lo sguardo e prende la tazza. Un secondo dopo lei sorride appena.

È più naturale. Perché l'attrazione non viene dichiarata. Viene scoperta.

ESEMPIO - MENZOGNA

LUCA
Sei stato tu?

Marco risponde:

MARCO
No.

Possiamo dirigere il comportamento: Marco guarda Luca durante la domanda. Prima di dire "No", guarda per un istante la chiave sul tavolo.

Lo spettatore registra quell'occhiata. Non sappiamo ancora se mente. Ma nasce il sospetto.

LE DIREZIONI DELLO SGUARDO DEVONO ESSERE COERENTI CON LA CAMERA

Questo è molto importante nei video generativi.

Se Clara si trova a destra dello schermo e Andrea a sinistra, devono guardarsi in direzioni coerenti.

Clara può guardare leggermente verso sinistra. Andrea leggermente verso destra.

Se entrambi guardano verso lo stesso lato, il pubblico può avere l'impressione che non si stiano realmente guardando.

Per questo conviene indicare: Clara guarda verso Andrea, posizionato alla sua sinistra fuori campo.

Oppure: Andrea mantiene lo sguardo leggermente fuori asse verso destra, dove si trova Clara.

 

3. IL GESTO: PICCOLI MOVIMENTI, GRANDI SIGNIFICATI

Un gesto è spesso più efficace di una grande espressione.

Per esempio il personaggio può:

• sistemare l'orologio;
• strofinare un anello;
• piegare un tovagliolo;
• toccare una fotografia;
• chiudere lentamente una borsa;
• spostare una tazza;
• stringere le chiavi.

Il gesto deve avere una funzione.

IL GESTO RICORRENTE

Come abbiamo visto nella costruzione del personaggio, può essere utile assegnare un gesto caratteristico.

Per esempio: Andrea, quando è nervoso, regola inconsciamente il cinturino dell'orologio.

Clara, quando vuole evitare una risposta, sistema una ciocca dietro l'orecchio.

Se questi gesti tornano più volte, diventano parte dell'identità.

Ma attenzione: non devono essere utilizzati in ogni scena. Altrimenti diventano tic caricaturali.

IL GESTO PUÒ TRADIRE LE PAROLE

MARTA
Non mi interessa.

Mentre lo dice, gira la fotografia verso di sé.

La battuta e il gesto sono in contrasto. Il pubblico crede al gesto. Questo è sottotesto visivo.

IL GESTO PUÒ EVOLVERE

Immaginiamo che un uomo abbia sempre con sé la chiave della casa del padre.

All'inizio: la stringe.

A metà: la appoggia sul tavolo.

Nel finale: la consegna al fratello.

Lo stesso gesto attraversa l'intero arco narrativo.

 

4. L'INTENZIONE: CHE COSA VUOLE DAVVERO IL PERSONAGGIO?

Questa è probabilmente la parte più importante. L'attore non dovrebbe soltanto "essere triste".

Dovrebbe volere qualcosa da qualcuno.

Per esempio, non: "Marco è arrabbiato." ma: "Marco vuole costringere il fratello ad ammettere che ha mentito."

Non: "Clara è innamorata." ma: "Clara vuole capire se Andrea prova la stessa cosa senza esporsi per prima."

Non: "Elena ha paura." ma: "Elena vuole lasciare la stanza senza far capire all'uomo che ha paura."

L'intenzione crea comportamento.

L'EMOZIONE È INTERNA, L'OBIETTIVO È ATTIVO

Questa distinzione è fondamentale.

"Triste" è uno stato.

"Vuole convincerlo a restare" è un'azione.

Un attore lavora spesso molto meglio su una finalità concreta. Anche virtualmente possiamo ragionare così.

ESEMPIO - SCENA ROMANTICA

Indicare solo: "Lei è innamorata." può generare sorriso, occhi dolci, atteggiamento romantico.

Meglio: Lei vuole fargli capire che desidera rivederlo, ma non vuole essere la prima a proporre un altro incontro.

Ora possono nascere: dell'esitazione; degli sguardi; delle mezze frasi; dei piccoli sorrisi.

Molto più interessante.

ESEMPIO - THRILLER

Non: Lui è terrorizzato.

Ma: Lui sente qualcuno dietro la porta e vuole convincersi che non ci sia nessuno.

Questa intenzione produce: l'ascolto; dell'esitazione; un tentativo di razionalizzare; un avvicinamento lento.

La paura nasce dall'azione.

 

5. L'EMOZIONE: EVITARE LE ESPRESSIONI "TROPPO GRANDI"

Uno dei problemi più frequenti nelle immagini e nei video generativi è l'eccesso emotivo.

Scriviamo: "molto triste" ed otteniamo quindi: lacrime, bocca piegata e sopracciglia drammatiche.

Scriviamo: "terrorizzato" ed otteniamo: gli occhi spalancati, la bocca aperta ed una postura esasperata.

Nel cinema realistico queste reazioni possono sembrare artificiali.

UTILIZZARE EMOZIONI CONTENUTE

Molto spesso è meglio scrivere: tristezza trattenuta; paura controllata; irritazione crescente; sorriso incerto; rabbia contenuta; stupore silenzioso.

Sono indicazioni più cinematografiche.

L'EMOZIONE PUÒ AVERE DUE LIVELLI

Un personaggio può sentire una cosa e mostrarne un'altra. Questo è molto interessante.

Interno: Paura.

Esterno: Calma.

Oppure:

Interno: Gelosia.

Esterno: Ironia.

Oppure:

Interno: Dolore.

Esterno: Cortesia.

Questa doppiezza produce una recitazione molto più umana.

ESEMPIO - OSPEDALE

Un uomo riceve una notizia grave.

Versione semplice: Roberto scoppia a piangere.

Versione più sottile: Roberto ascolta senza interrompere. Annuisce due volte. Dice "Va bene". Poi prova a rimettere il telefono nella tasca e sbaglia tasca.

Quel piccolo errore può essere più potente delle lacrime.

 

6. LA RELAZIONE FRA I PERSONAGGI

Due personaggi non devono soltanto avere caratteristiche individuali. Devono avere una relazione visibile.

La stessa donna si comporterà diversamente con il padre, con il capo, o con un amante, od una sconosciuta, oppure un figlio.

La regia deve descrivere questo rapporto.

DISTANZA FISICA E DISTANZA EMOTIVA

Possiamo usare la distanza tra i corpi come elemento narrativo.

All'inizio: due persone ai lati opposti del tavolo.

Poi: una si avvicina.

Nel finale: sono sedute accanto.

Oppure l'opposto. La relazione diventa geometria.

ESEMPIO - DUE FRATELLI

All'inizio: non si toccano mai.

Durante il litigio: uno invade lo spazio dell'altro.

Nel finale: uno passa al fratello una scatola.
Le mani si incontrano per un secondo. Non serve un abbraccio.

Quello sfiorarsi può essere sufficiente.

ESEMPIO - COPPIA CHE SI STA SEPARANDO

All'inizio della scena: entrambi seduti sul divano.

A metà: lei si alza.

Nel finale: lei rimane vicino alla porta mentre lui è seduto.

La separazione è già visibile prima di diventare definitiva.

 

* IL BLOCCAGGIO DELLA SCENA: DOVE DEVONO STARE GLI ATTORI?

Nel cinema si parla spesso di blocking, cioè della disposizione e del movimento degli attori nello spazio.

Con l'IA dobbiamo pensarci ancora prima.

Per esempio:

Scena in cucina.

Marta: vicino alla finestra.

Luca: seduto al tavolo.

Durante la discussione: Marta attraversa lentamente la stanza.

Nel climax: si ferma dietro la sedia di Luca.

Queste indicazioni danno struttura all'azione.

NON MUOVERE I PERSONAGGI SENZA MOTIVO

Un errore comune consiste nel chiedere: "cammina nervosamente per la stanza."

Può produrre movimento generico. Meglio collegare ogni spostamento ad un obiettivo.

Per esempio: Marta si avvicina alla finestra per evitare di guardare Luca.

Ora il movimento ha un significato.

IL PERSONAGGIO PUÒ USARE LO SPAZIO COME DIFESA

Una persona può, ad esempio: mettere un tavolo tra sé e l'altro; fermarsi sulla soglia; sedersi lontano; voltarsi verso la finestra; mantenere una porta aperta.

La scenografia diventa parte della recitazione.

 

* IL "BEAT": DIVIDERE LA RECITAZIONE IN PICCOLI CAMBIAMENTI

Una scena non deve mantenere la stessa emozione dall'inizio alla fine.

Possiamo dividerla in beat, cioè piccoli passaggi.

Esempio:

Beat 1

Marta tenta di sembrare normale.

Beat 2

Luca fa la domanda che temeva.

Beat 3

Marta evita.

Beat 4

Luca insiste.

Beat 5

Marta smette di fingere.

Questa struttura è molto utile anche per i video IA.

Meglio generare clip separate per ciascun beat che chiedere ad una sola clip di attraversare cinque emozioni complesse.

ESEMPIO OPERATIVO

Scena totale: 25 secondi.

Invece di generare un'unica clip, suddividiamola in 5 clip:

Clip 1 di 5 secondi

Marta sistema i piatti cercando di apparire normale.

Clip 2 di 5 secondi

Luca le domanda dove fosse.

Clip 3 di 4 secondi

Marta si ferma.

Clip 4 di 6 secondi

Risponde evitando lo sguardo.

Clip 5 di 5 secondi

Luca comprende che sta mentendo.

Il montaggio ricostruisce la scena. È molto più controllabile.

NON CHIEDERE TROPPE COSE ALLA STESSA CLIP

Un prompt come: "L'uomo entra, sorride, vede la lettera, diventa triste, si arrabbia, cammina verso la finestra, piange e poi si calma." richiede troppi cambiamenti.

Meglio dividere.

Il principio è: un movimento principale, una emozione principale, un cambiamento principale per clip.

 

- LA RECITAZIONE IN PRIMO PIANO

Il primo piano è particolarmente delicato. Piccole variazioni diventano molto visibili.

In un primo piano funzionano bene il respiro, gli occhi la deglutizione, i piccolo movimento della bocca, il sopracciglio, un micro-sorriso.

Non servono grandi gesti.

ESEMPIO - SCOPERTA DI UN TRADIMENTO

Non chiedere: "Viso scioccato e disperato."

Meglio: "Legge il messaggio. Gli occhi rimangono fermi sul telefono. Il sorriso scompare molto lentamente. Non piange. Inspira e trattiene il respiro per un istante."

È molto più credibile.

- LA RECITAZIONE IN CAMPO MEDIO

Qui possiamo lavorare con le mani, con la postura, con gli oggetti e con gli spostamenti.

È spesso l'inquadratura migliore per una recitazione IA perché consente di vedere comportamento senza richiedere eccessiva precisione facciale.

- LA RECITAZIONE IN CAMPO LUNGO

Qui il volto conta meno.

Sono più importanti la silhouette; la camminata; la distanza; la direzione e la relazione nello spazio.

Per esempio: "Due persone camminano vicine ma non si toccano. Una rimane progressivamente indietro."

Possiamo raccontare una crisi senza un primo piano.

 

* LE MANI: UTILIZZARLE CON INTELLIGENZA

Le mani sono narrative ma possono essere difficili per l'IA.

Per questo è meglio utilizzarle in azioni semplici come stringere una tazza; appoggiare una chiave; tenere un telefono; aprire una busta.

Azioni molto complesse possono aumentare gli errori.

SE LA MANO È IMPORTANTISSIMA, FARNE UN'INQUADRATURA DEDICATA

Per esempio: un anello viene tolto.

Non obblighiamo un campo medio con due personaggi a gestire perfettamente anche il dettaglio dell'anello.

Facciamo:  DETTAGLIO MANO.

Lei sfila lentamente la fede. Questo migliora sia la chiarezza sia la qualità.

* IL RESPIRO È RECITAZIONE

Il respiro viene spesso dimenticato.

Eppure può comunicare: paura; sollievo; rabbia; stanchezza.

Esempio: Prima di rispondere, inspira profondamente attraverso il naso e lascia uscire lentamente l'aria.

È un gesto minuscolo ma credibile.

* L'IMMOBILITÀ È UNA SCELTA REGISTICA

Non bisogna far muovere sempre gli attori. Una persona immobile mentre tutti gli altri si muovono può diventare il centro della scena.

Per esempio: durante una festa qualcuno riceve una brutta notizia.

Tutti continuano a parlare. Lui rimane fermo.

È molto più forte che farlo correre fuori immediatamente.

* IL TEMPO DELLA REAZIONE

Non tutti reagiscono immediatamente. Molte scene diventano più credibili aggiungendo un piccolo ritardo.

ELENA
Sono incinta.

Andrea non risponde subito.

La guarda.

Abbassa gli occhi.

Poi:

ANDREA
Da quanto lo sai?

La pausa fa parte della battuta.

* PROMPTARE LE PAUSE

Possiamo descrivere: "Rimane in silenzio per un momento prima di rispondere."

Oppure: "La risposta arriva dopo una breve esitazione, senza cambiare espressione."

Ma bisogna evitare pause lunghissime se il modello tende a riempirle con movimenti casuali.

* IL PROBLEMA DELLA RECITAZIONE "PUBBLICITARIA"

Molte generazioni AI tendono a creare dei sorrisi troppo perfetti, delle posture eleganti e persone sempre consapevoli della camera.

Per un film realistico dobbiamo chiedere, invece: naturalezza, con piccoli movimenti ed espressioni non posate e con attenzione rivolta all'altro personaggio, non alla camera.

* EVITARE LO SGUARDO IN MACCHINA

A meno che sia voluto, specificare: "Non guarda mai direttamente nell'obiettivo."

È particolarmente importante nelle scene dialogate.

Uno sguardo accidentale in camera può rompere completamente l'illusione.

QUANDO INVECE GUARDARE IN CAMERA È POTENTE

Se la scena è invece: POV, od una confessione, od un videomessaggio o la rottura della quarta parete, solo allora lo sguardo in camera può diventare fondamentale.

Ma deve essere scelta narrativa.

* IL TONO DELLA VOCE

Dirigere virtualmente significa anche pensare alla voce.

Possiamo, anzi dobbiamo definire: il volume; la velocità; le esitazioni; l'accento; la respirazione e l'intensità.

Per esempio: "Parla con voce bassa, quasi senza alzarla anche quando è arrabbiato."

Oppure: "Comincia velocemente, poi rallenta quando comprende ciò che sta dicendo."

Questa è recitazione vocale.

* NON CONFONDERE VOLUME ED EMOZIONE

Rabbia non significa necessariamente urlare.

Paura non significa sempre sussurrare.

Tristezza non significa voce lenta.

Una persona può essere furiosa e parlare quasi sottovoce. Spesso è più inquietante.

* SINCRONIZZAZIONE LABIALE E DIALOGHI

Più lunga e complessa è la battuta, maggiore può diventare il problema della sincronizzazione.

Per questo, nel cinema generativo, può essere utile scrivere dialoghi che siano brevi e precisi e spezzabili e quindi montabili.

Una lunga confessione può essere suddivisa attraverso un primo piano, un controcampo, un dettaglio ed una voce fuori campo.

Non è necessario tenere sempre visibile la bocca che parla.

* UTILIZZARE IL FUORI CAMPO

Clara può parlare mentre vediamo Andrea.

Questo ha due vantaggi: protegge la sincronizzazione e ci mostra la reazione più importante.

È anche vera regia cinematografica.

* IL REACTION SHOT È FONDAMENTALE

A volte la battuta appartiene ad un personaggio.

Ma la scena appartiene a chi ascolta.

Esempio:

PADRE, FUORI CAMPO
Tua madre non torna.

Invece di mostrare il padre, possiamo rimanere sul figlio.

La reazione è il centro.

* IL PROBLEMA DI DUE ATTORI NELLA STESSA CLIP

Più personaggi ci sono, maggiore è il rischio che si scambino i gesti; che guardino nella direzione sbagliata; che abbiano movimenti simultanei confusi; oppure che cambino volto.

Per questo è spesso meglio costruire una scena con: master shot; singoli; reaction shot ed inserti.

Esattamente come nel cinema tradizionale.

* TRE PERSONAGGI: ASSEGNARE UNA FUNZIONE PRECISA A CIASCUNO

Immaginiamo: la madre, il figlio e la nonna.

Non chiedere: "I tre discutono animatamente."

Meglio: La madre parla al figlio. Il figlio evita lo sguardo. La nonna osserva entrambi senza intervenire. Quando la madre alza la voce, la nonna posa lentamente il cucchiaio sul tavolo.

Ora ogni personaggio possiede un comportamento.

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