* LAVORARE CON IL REGISTA: LA COMPETENZA INVISIBILE PIU' IMPORTANTE
Nessuna scuola di cinematografia insegna adeguatamente questa parte, eppure è quella che determina il successo o il fallimento di un DoP più di qualunque competenza tecnica. Lavorare con il regista è un'arte relazionale prima che professionale, e richiede un tipo di intelligenza emotiva e comunicativa che il fotografo solitario non ha mai dovuto sviluppare.
Il DP ed il regista devono costruire un linguaggio visivo condiviso prima che le riprese comincino. Questo processo si chiama "sviluppo del look del film" e avviene in pre-produzione attraverso conversazioni, proiezioni di film di riferimento - i cosiddetti "ref" o "mood board" - e sopralluoghi nelle location. Il regista descrive cosa vuole raccontare emotivamente. Il DP traduce questa descrizione in scelte concrete: temperatura del colore, contrasto, profondità di campo, tipo di movimento di macchina, stile di illuminazione.
Questa traduzione è il cuore del lavoro del DP, e richiede la capacità di ascoltare qualcosa di vago e soggettivo - "voglio che questa scena sembri malinconica", "voglio che la luce sembri stanca", "voglio che lo spettatore si senta intrappolato" - e trasformarlo in decisioni tecniche precise. "Malinconica" può significare luce fredda e laterale con ombre profonde. "Stanca" può significare esposizione leggermente sottoesposta con contrasto ridotto. "Intrappolato" può significare grandangolo deformante con la camera bassa e il soffitto sempre visibile nel frame.
La capacità di fare questa traduzione si sviluppa attraverso l'esperienza, ma anche attraverso uno studio sistematico della storia del cinema. Il fotografo che vuole diventare DP deve guardare film - molti film - con gli occhi del direttore della fotografia, non dello spettatore. Deve imparare a riconoscere le scelte visive, a nominarle, a capire perché sono state fatte. Deve costruire un archivio mentale di soluzioni visive a problemi narrativi specifici.
* STUDIARE I GRANDI DIRETTORI DELLA FOTOGRAFIA: UN METODO PRECISO
Non basta guardare i film. Bisogna guardarli in un modo specifico, con uno strumento che si chiama analisi fotografica, che è diversa dall'analisi critica che si fa normalmente quando si guarda un film per piacere.
L'analisi fotografica di un film si fa fermando l'immagine ogni volta che qualcosa cattura l'attenzione e facendosi quattro domande: da dove viene la luce in questa scena? Come sono posizionate le fonti di luce rispetto ai personaggi? Qual è la temperatura del colore dominante e come cambia tra una scena e l'altra? Che rapporto c'è tra le zone illuminate e le zone in ombra?
Alcuni DP su cui questo esercizio è particolarmente formativo sono Roger Deakins - per la capacità di creare luce cinematografica che sembra sempre assolutamente naturale, come se non ci fosse mai stata una fonte artificiale; Emmanuel Lubezki - per l'uso rivoluzionario della luce naturale portato alle sue conseguenze estreme in film come The Revenant e Gravity; Vittorio Storaro - per la teoria del colore narrativo, l'uso del colore come elemento drammaturgico con lo stesso peso del dialogo; Sven Nykvist - per la semplicità assoluta, la capacità di raggiungere la massima intensità emotiva con il minimo di mezzi.
Guardare un film di Deakins sapendo come lavora - la sua preferenza per fonti di luce singole e ampie, il suo uso del riflesso e del controluce, la sua tendenza a esporre per le alte luci lasciando che le ombre diventino profonde e dense - trasforma la visione in una lezione pratica. E ogni lezione pratica diventa materiale da sperimentare sul set.
* IL SET: GERARCHIE, TEMPI E LINGUAGGIO PRATICO
Il fotografo lavora spesso da solo o con pochissime persone. Il set cinematografico è un universo sociale complesso con gerarchie precise, linguaggi tecnici specifici e ritmi di lavoro che non assomigliano a nulla nella fotografia.
Il DP lavora direttamente con il capo operatore - l'operatore di macchina che fisicamente manovra la camera durante le riprese - con il direttore della fotografia aggiunto, con il gaffer che gestisce l'illuminazione elettrica, con il key grip che gestisce i movimenti meccanici della camera, e con un team di elettricisti e macchinisti. Ogni figura ha competenze precise e aspetta istruzioni chiare. Il DP che non sa dare istruzioni precise rallenta tutto e crea frustrazione.
Il linguaggio del set ha una terminologia specifica che va imparata. "Tagliare la luce" significa usare un bandiera - un pannello opaco - per impedire alla luce di colpire una parte del frame. "Alzare lo stop" significa aumentare l'esposizione. "Morbidire" la luce significa passarla attraverso un diffusore per ridurne il contrasto. "Gira" è il comando per avviare la registrazione. "Ciak" è il segnale che sincronizza suono e immagine. "Copia" è la dichiarazione che la ripresa è accettabile.
Questi termini sembrano dettagli secondari, ma non lo sono: usare il linguaggio sbagliato sul set crea confusione, ritarda le riprese e mina la credibilità del DP agli occhi di un team di professionisti. Il fotografo che entra in questo mondo deve avere la disciplina di studiare questo vocabolario prima di mettere piede su un set professionale.
* LA GESTIONE DEL TEMPO E DELLA LUCE ARTIFICIALE
Una delle competenze più pratiche e meno glamour del lavoro del DP è la capacità di lavorare velocemente. Il set cinematografico costa denaro ogni minuto - attori, crew, location, attrezzatura. Ogni ora persa per problemi tecnici o indecisioni creative ha un costo reale. Il DP deve essere in grado di leggere una location, concepire un piano luci, comunicarlo al suo team e vederlo realizzato in tempi che sarebbero inimmaginabili per un fotografo che lavora da solo.
Questo richiede una conoscenza tecnica profonda dell'illuminazione artificiale - i tipi di sorgenti luminose, le loro caratteristiche, come si modificano e si controllano - che va ben oltre quello che la maggior parte dei fotografi conosce. Il fotografo usa spesso flash, talvolta softbox e riflettori. Il DP usa HMI, Fresnel, LED di grande formato, cinespaziatura di dimensioni cinematografiche, kinoflo, e decine di altri strumenti che hanno caratteristiche fisiche e qualità di luce molto diverse tra loro.
La prova pratica essenziale è semplice nella sua descrizione e richiedente nella sua esecuzione: costruire da zero un setup di tre luci - key light, fill light, back light - per illuminare un volto in modo cinematografico, da zero, in meno di venti minuti. Poi farlo di nuovo con una qualità di luce diversa. Poi di nuovo in uno spazio diverso con una luce naturale diversa da integrare. Questa velocità e questa flessibilità non si acquisiscono leggendo: si acquisiscono facendo, sbagliando e rifacendo.
* IL COLORE COME NARRATIVA: UN MONDO NUOVO
Il fotografo lavora con il colore come elemento compositivo e atmosferico. Il DP lavora con il colore come elemento narrativo - il colore non descrive solo un ambiente, racconta una storia, esprime uno stato emotivo, distingue visivamente i mondi diversi che il film esplora.
Molti dei film più importanti degli ultimi trent'anni hanno usato il colore in modo sistematico e deliberato come strumento drammaturgico. In No Country for Old Men, Deakins e i Coen usano colori desaturati e polverosi per il Texas del passato e toni più freddi e sterili per le scene nel presente: due temperature di colore diverse per due stati emotivi diversi. In Carol, Ed Lachman usa una palette calda e sfumata, quasi nostalgica, che trasforma ogni fotogramma in un ricordo prima ancora che i personaggi lo vivano. In Parasite, Hong Kyung-pyo usa il contrasto tra la palette satura e colorata della famiglia povera e quella fredda e desaturata della villa ricca per raccontare la differenza di classe senza dire una parola.
Il fotografo che vuole diventare DP deve cominciare a studiare il colore nel cinema con la stessa serietà con cui studia la luce. La teoria del colore applicata alla narrativa è una disciplina specifica, e Vittorio Storaro è il suo teorico più completo e accessibile: leggere le sue interviste e i suoi saggi sul colore come linguaggio emotivo è uno dei migliori investimenti di tempo che un aspirante DP possa fare.
* LA PRE-PRODUZIONE: DOVE SI DECIDE TUTTO
Il lavoro del DP comincia molto prima che una camera venga accesa. Comincia con la lettura dello script - non una lettura da spettatore, ma una lettura tecnica e creativa in cui il DP si chiede, per ogni scena, quale sia la luce narrativamente giusta, quali siano i movimenti di macchina che servono la storia, quali siano i piani che devono essere girati.
Da questa lettura nasce il breakdown fotografico dello script: un documento in cui il DP analizza scena per scena e nota le sue intenzioni visive. Poi vengono i sopralluoghi nelle location - visibili con gli occhi del DP, che valuta come la luce naturale si comporta in quelle stanze in quelle ore, quali sono i problemi tecnici da anticipare, quali le opportunità da sfruttare.
Da tutto questo nasce la shot list - l'elenco dettagliato di ogni inquadratura che dovrà essere girata - e spesso lo storyboard, la versione disegnata di ogni inquadratura. Il fotografo ha un vantaggio significativo qui: sa già disegnare con la luce nella sua testa, sa già vedere un'immagine prima di scattarla. Applicare questa capacità alla progettazione di una sequenza cinematografica è un'estensione naturale di qualcosa che già fa.
* LA PROVA DEFINITIVA: GIRARE UN CORTO DA SOLI
Tutta la teoria, tutto lo studio dei grandi DP, tutta l'analisi dei film di riferimento vale poco se non viene messa alla prova nella pratica reale. E la prova definitiva, quella che non si può sostituire con nessuna altra esperienza, è girare un cortometraggio - anche brevissimo, anche con attrezzatura minima, anche con attori non professionisti - assumendosi la piena responsabilità fotografica del risultato.
Il primo corto non sarà perfetto. Probabilmente avrà problemi di continuità della luce, inquadrature che in montaggio non raccordano bene, scene girate troppo in fretta perché il tempo stringeva. Ogni errore è prezioso: è impossibile imparare la continuità leggendone la definizione, ma dopo aver visto in montaggio due tagli della stessa scena con luce completamente diversa perché nessuno aveva annotato le impostazioni, quella lezione non si dimentica più.
Il processo dovrebbe essere questo: scrivete o procuratevi uno script breve - sei-sette pagine, corrispondenti a sei-sette minuti di film. Fate i sopralluoghi nella location scelta. Scrivete la shot list completa. Preparate un piano luci per ogni scena. Girate rispettando il piano. Montate. Guardate il risultato con gli occhi di chi sta imparando, non di chi sta giudicando: identificate i dieci problemi più evidenti. Tornate al manuale mentale costruito attraverso lo studio. Trovate la soluzione teorica a ciascun problema. Poi rigirate.
Poi rigirate ancora. Non necessariamente lo stesso corto - si può girare qualcosa di diverso ogni volta. Ed un sito come questo www.ilcorto.eu ha centinaia di brevi idee da utilizzare. Ma la ripetizione ciclica di questo processo - piano, esecuzione, montaggio, analisi degli errori, soluzione, nuovo piano - è l'unica scuola che funziona davvero.
* LA PAZIENZA COME STRUMENTO PROFESSIONALE
Il percorso da fotografo a direttore della fotografia è lungo ma non impossibile. È lungo perché richiede l'acquisizione di competenze che non hanno precedenti nell'esperienza fotografica - la continuità, il lavoro di squadra, il rapporto con il regista, la gestione del tempo sul set - e perché richiede di rimettere in discussione alcune abitudini cognitive profondamente radicate. È percorribile perché chi ha fotografato seriamente per dieci anni porta già con sé il bene più raro e più prezioso: la capacità di vedere.
La differenza tra un DP mediocre e un DP straordinario non è la tecnica. È la capacità di avere un punto di vista sul mondo visivo che sia riconoscibile, coerente e al servizio della storia. I molti anni di fotografia hanno costruito quella capacità. Il lavoro che rimane da fare è imparare il linguaggio nuovo in cui esprimerla.
E come per ogni lingua nuova, il segreto non è capirla in testa. È parlarla ogni giorno, sbagliare, correggersi, e continuare a parlare finché il pensiero non arriva direttamente nella lingua nuova senza passare dalla traduzione.
(Nell'immagine il fotografo Dante Spinotti passato dietro la macchina da presa)
