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* Esempi di opere già realizzate che hanno cambiato cosa è possibile
"Wavelength" di Michael Snow (1967)
Quarantacinque minuti. Un unico zoom lentissimo attraverso un appartamento di New York, dall'ampia veduta del loft alla fotografia di onde marine appesa alla parete di fondo. Durante questo zoom accadono varie cose: persone che entrano ed escono, c'è una scena di violenza, una telefonata,... ma il movimento della camera non si ferma, non reagisce agli eventi umani, prosegue la sua traiettoria implacabile.
Cosa dimostra: che la camera può avere una volontà propria, indipendente dalla narrativa umana. Che lo spazio può essere il protagonista di un film. Che la durata reale, cioè l'esperienza fisica di aspettare che la camera arrivi alla fotografia in fondo alla sala, produce un'emozione impossibile da produrre altrimenti.
Un giovane autore che guarda questo film oggi potrebbe chiedersi: cosa succede se faccio lo stesso con una telecamera di sorveglianza in un supermercato? Con una GoPro montata su un treno? Con una camera fissa puntata su un cantiere per un giorno intero? Il principio è lo stesso, con il contesto che è completamente diverso.
"Meshes of the Afternoon" di Maya Deren e Alexander Hammid (1943)
Quattordici minuti. Una donna insegue una figura incappucciata attraverso spazi che si trasformano, trova oggetti che si moltiplicano, incontra versioni di se stessa. La struttura è quella del sogno, ma non il sogno come contenuto ma il sogno come grammatica spazio-temporale.
Cosa dimostra: che il cinema può usare le sue specificità tecniche come il montaggio, la sovraimpressione, la variazione di angolazione, per creare una logica interna che non è quella del mondo fisico ma ha la sua coerenza. Che la soggettività psicologica può essere resa cinematograficamente senza bisogno del dialogo o della voce fuori campo che la spieghino.
"Sans Soleil" di Chris Marker (1983)
Un'ora e quarantasei minuti: non un corto ma tecnicamente un lungometraggio, ma strutturalmente opera di sperimentazione pura. Un montaggio di immagini girate in Giappone ed in Guinea-Bissau, connesse da una voce fuori campo che legge lettere immaginarie di un cineasta immaginario. Non c'è storia. Non c'è protagonista. C'è un pensiero, un pensiero sulla memoria, sul tempo, le culture, che usa le immagini come fa un saggista con le parole.
Cosa dimostra: che il cinema può essere un saggismo visivo, che le immagini possono costruire un argomento intellettuale con la stessa precisione con cui le parole lo fanno, ma producendo un'esperienza che le parole non producono.
Il saggio filmico, ovvero film-essay, il genere ibrido tra documentario, cinema sperimentale e saggistica, è una forma che ha avuto pochissimi praticanti seri nel cinema italiano. È un territorio quasi vergine per i giovani autori.
"In the Realm of the Senses" di Nagisa Oshima (1976) e "Daughters of the Dust" di Julie Dash (1991)
Due esempi di sperimentazione sul corpo e sull'identità culturale: il primo che spinge i limiti di ciò che è mostrabile, l'altro che costruisce un linguaggio visivo specificamente afroamericano che non aveva precedenti nel cinema narrativo. Entrambi dimostrano che la sperimentazione non è solo formale ma può essere politica, identitaria, culturale nel senso più profondo.
"The Clock" di Christian Marclay (2010)
Ventiquattro ore. Un video che mostra frammenti di film e di televisione in cui appare un orologio o viene menzionata l'ora ma sincronizzato con il tempo reale, in modo che quando il film mostra ad esempio le 14:37 sono le 14:37 nella sala dove viene proiettato. È un'opera d'arte più che un film, ma dimostra qualcosa di cruciale: il tempo del cinema ed il tempo dello spettatore possono essere lo stesso tempo.
* Esperimenti che i giovani autori potrebbero realizzare oggi
- Il cortometraggio algoritmico
Prendere un testo non narrativo come le istruzioni di un elettrodomestico, un codice di legge, un referto medico, un contratto di lavoro, ecc... e filmarlo come se fosse una sceneggiatura. Attori che recitano istruzioni tecniche con la stessa intensità emotiva con cui reciterebbero Shakespeare. Il contrasto tra il contenuto freddo ed impersonale e la performance emotiva produce qualcosa di straniante e rivelatorio: ci dice qualcosa sul linguaggio burocratico, sulla performance sociale, sul corpo come strumento di comunicazione.
Non è un'idea completamente nuova perchè il teatro postdrammatico ha esplorato terreni simili. Ma nel cinema italiano non è quasi mai stato fatto con serietà.
- Il corto senza montaggio
Un film composto di un unico piano sequenza e non come dimostrazione tecnica ma come scelta narrativa precisa. La regola è questa: ciò che non può essere mostrato in un unico movimento continuo di camera non entra nella storia. Questa limitazione costringe ad inventare soluzioni narrative e visive che il montaggio renderebbe inutili; il problema diventa la fonte della creatività.
Aleksandr Sokurov ha girato "L'arca russa" ben novantatré minuti in un unico piano sequenza all'Hermitage di San Pietroburgo. Non era un esperimento tecnico: era una scelta filosofica sul tempo e sulla storia. Un corto di quindici minuti con la stessa logica e risorse minime è oggi realizzabile con qualsiasi camera stabilizzata.
- Il film del trovato
Prendere materiale video già esistente come filmati di sorveglianza pubblici, video di YouTube senza diritti, archivi digitali aperti, filmini familiari in pubblico dominio e costruire una storia nuova attraverso il montaggio. Questo tipo di film chiamato il found footage non nel senso horror o falso documentario, ma nel senso artistico dell'appropriazione pone domande potenti sulla proprietà delle immagini, sulla memoria collettiva, sull'identità visiva nell'era della sovrapproduzione di immagini.
Il precedente più famoso è "Night and Fog" di Alain Resnais del 1956: è un corto di trenta minuti che usa materiale d'archivio dei campi di concentramento nazisti montato alternando immagini del presente per costruire una riflessione sulla memoria e sulla dimenticanza. Ma le possibilità contemporanee sono infinitamente più ricche anche tenendo presente che ci sono più immagini disponibili oggi di quante ne siano mai esistite nella storia umana.
- Il corto partecipativo
Un film costruito con il contributo attivo del pubblico durante la proiezione: non nel senso triviale del film interattivo, ma nel senso che le scelte del pubblico presenti nella sala determinano in tempo reale certi elementi del film. Il suono viene modificato in base al rumore prodotto dagli spettatori. L'illuminazione della sala viene integrata nella narrazione. I movimenti degli spettatori vengono catturati e proiettati.
Questo tipo di sperimentazione richiede una presentazione dal vivo e non funziona su YouTube. Ma i festival di cinema sperimentale cercano esattamente questo tipo di lavoro, e la tecnologia necessaria è oggi accessibile anche con budget abbastanza minimi.
- Il corto a struttura musicale
Non un film con musica ma un film strutturato come un pezzo musicale. Con un tema, variazioni sul tema, una struttura ritmica precisa, un'architettura di tensione e risoluzione che segue logiche musicali invece di logiche narrative. Le immagini come note. Il montaggio come armonia. La durata delle inquadrature come valori ritmici.
Ejzenštejn teorizzò questa idea - il montaggio come contrappunto audiovisivo - ma raramente fu realizzata in modo rigoroso. La tecnologia contemporanea di sincronizzazione audio-video e le possibilità del montaggio digitale rendono questo tipo di sperimentazione più accessibile che mai.
- Il corto di realtà aumentata (AR)
Un film girato in ambienti reali con elementi digitali integrati che lo spettatore vede attraverso un visore o uno smartphone. Non la AR spettacolare dei grandi budget ma la AR come strumento narrativo preciso, in cui la distinzione tra il reale e il digitale è essa stessa il soggetto del film.
Questa è sperimentazione nel senso più contemporaneo: usa la tecnologia nata per altri scopi (il gioco, la pubblicità, la navigazione) e la applica ad un problema narrativo. I risultati sono imprevedibili, il campo è quasi completamente aperto, ed il costo di realizzazione è oggi minimo.
- Il corto epistolare con dispositivi reali
Un film raccontato interamente attraverso schermi di dispositivi digitali: non il film che mostra uno schermo, ma il film che È uno schermo. Lo spettatore vede solo ciò che vede il personaggio sul suo telefono, sul suo computer, sul suo smartwatch. Le notifiche, i messaggi, le chiamate perse, le ricerche su Google,... tutto questo come materiale cinematografico.
"Searching" di Aneesh Chaganty del 2018 ha esplorato questo territorio in un lungometraggio thriller. Ma le possibilità nel cortometraggio d'autore - meno vincolato dalle esigenze del genere, più libero nella struttura - sono ancora quasi intatte.
Un corto di dieci minuti costruito interamente sullo schermo di un telefono che racconta una storia di solitudine o di amore o di perdita attraverso la grammatica digitale: i punti che appaiono quando qualcuno sta scrivendo, i messaggi letti e non risposti, le foto cancellate,... è un'opera possibile oggi, immediatamente.
* La sperimentazione formale: quando la forma È il contenuto
Uno degli equivoci più resistenti sulla sperimentazione cinematografica è che la forma sia separata dal contenuto cioè che si possa scegliere una forma sperimentale per raccontare una storia qualsiasi, o che la forma sperimentale sia accessoria rispetto al contenuto.
Non funziona così. Nelle opere sperimentali più riuscite la forma non contiene il contenuto ma la forma è il contenuto. La struttura temporale inversa di "Memento" non è un modo originale di raccontare una storia sulla memoria ma è la storia sulla memoria. Un film sulla dissociazione identitaria raccontato con una struttura narrativa lineare e coerente sarebbe in contraddizione con se stesso. La frammentazione di "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" non descrive il modo in cui i ricordi si cancellano ma lo riproduce nell'esperienza dello spettatore.
Questo principio è il criterio principale per valutare se una scelta sperimentale ha senso in un progetto specifico. La domanda non è "questa forma è originale?" ma "questa forma è necessaria per questa storia?" Se la risposta è sì ovvero se la storia che si vuole raccontare può essere raccontata solo in questo modo e non in nessun altro, allora la sperimentazione è giustificata e potenzialmente potente.
* La sperimentazione nel documentario: il confine poroso
Alcune delle sperimentazioni più radicali nella storia del cortometraggio sono avvenute all'incrocio tra documentario e fiction: opere che usano materiale del reale ma lo organizzano con logiche della fiction, o che costruiscono situazioni fittizie ma le filmano con tecniche del documentario.
"Chronicle of a Summer" di Jean Rouch e Edgar Morin del 1961 inventa un genere (il cinéma vérité) e lo teorizza mentre lo pratica. La domanda del film è "sei felice?" posta a persone reali per le strade di Parigi. Non è una domanda neutrale, è solo una domanda che crea le proprie risposte, che mette in moto processi psicologici reali attraverso la finzione dell'intervista. Il film è un esperimento sia cinematografico che sociologico.
Per i giovani autori italiani di oggi questo territorio è particolarmente ricco. L'Italia ha una tradizione documentaristica straordinaria - da Rossellini ad Olmi a Rosi - ed una realtà sociale di tale complessità e contraddizione da offrire materiale inesauribile. Un cortometraggio documentario che sperimenta sulla forma che usa tecniche della fiction per raccontare il reale, o che riflette esplicitamente sul processo del filmaggio come parte del film, può produrre opere di grande forza.
* Gli errori da evitare: la sperimentazione come fuga
La sperimentazione ha una trappola specifica che è necessario nominare chiaramente. Quella trappola si chiama sperimentazione come alibi.
Quando una storia non funziona, quando la sceneggiatura è debole, quando le performance degli attori non convincono, quando la regia non ha una visione,... si è tentati di coprire questi problemi con scelte formali eccentriche. Il montaggio frenetico che nasconde la mancanza di ritmo narrativo. Il filtro visivo estremo che copre la piattezza della fotografia. La struttura non lineare che maschera una storia che non ha niente da dire. Il silenzio prolungato che compensa dialoghi che non si è saputo scrivere.
Questo non è sperimentare. È nascondersi.
La sperimentazione vera richiede più rigore del cinema narrativo convenzionale, non meno. Perché nel cinema narrativo convenzionale le convenzioni stesse reggono parte del peso: lo spettatore porta con sé aspettative che il film può soddisfare o frustrare, ma in ogni caso ha un sistema di riferimento. Nel cinema sperimentale quel sistema di riferimento viene rimosso, ed allora ogni scelta deve reggersi da sola, con la propria forza interna, senza la stampella delle convenzioni.
* Come iniziare: il percorso pratico
La prima cosa da fare è guardare. Non i film che si amano già perchè quelli si conoscono. Occorre guardare i film che non si capisce perché siano considerati importanti. Andare su Vimeo Staff Picks, su Mubi, sul canale YouTube dell'Austrian Film Museum, sul sito del Centre Pompidou, sono tutte queste le istituzioni che mettono a disposizione gratuitamente materiale di cinema sperimentale di ogni epoca. Guardarlo senza il bisogno di capire subito. Lasciare che agisca.
La seconda cosa è scegliere una sola variabile da modificare. Non tutto insieme ma una cosa. Il suono, od il tempo, od il punto di vista. Costruire un esperimento di tre o cinque minuti che esplora quella variabile con la massima precisione possibile. Non è necessario che il risultato sia un capolavoro ma è necessario che sia onesto, che la variabile sia stata davvero modificata e non solo ornata.
La terza cosa è mostrarlo. Non nasconderlo in attesa di qualcosa di più riuscito ma mostrarlo, sentire le reazioni, capire dove ha funzionato e dove no. I festival di cinema sperimentale come Oberhausen in Germania, Clermont-Ferrand in Francia, Locarno in Svizzera, il Torino Film Festival in Italia, hanno sezioni dedicate specificamente al cortometraggio sperimentale. Inviare loro il lavoro, anche imperfetto, è parte del processo.
* Una riflessione finale: perché sperimentare adesso
Il cinema narrativo convenzionale è oggi prodotto in quantità industriale su ogni piattaforma digitale del mondo. C'è più narrazione disponibile di quanta sia mai esistita, dalle serie, film, podcast visuali, ai videogame narrativi. In questo contesto, fare un altro film che racconta una storia in modo convenzionale è quasi sicuramente inutile ma non perché la narrativa convenzionale sia sbagliata, ma perché è già così abbondante che aggiungerne altra non sposta nulla.
La sperimentazione, invece, apre domande che quella quantità industriale di narrazione non pone. Domande su cosa sia l'immagine, su cosa faccia il tempo al racconto, su dove finisca il film ed inizi l'esperienza dello spettatore. Queste domande non hanno risposte definitive perchè ogni risposta apre nuove domande. Ma se poste con serietà e costruite con rigore, producono opere che resistono al tempo molto meglio di qualsiasi altra storia ben raccontata ma convenzionale.
Warhol disse che in futuro tutti sarebbero stati famosi per quindici minuti. Nel mondo dello streaming quella frase è diventata letterale: tutti hanno quindici minuti di visibilità prima di essere sostituti dal contenuto successivo. La sperimentazione è il rifiuto di quella logica. È la scelta di fare qualcosa che non si consuma in quindici minuti, che non entra nella dieta degli innumerevoli contenuti quotidiani, ma che resta come un oggetto strano e resistente nella memoria di chi lo vede.
È la scelta più difficile e la più necessaria che un giovane autore possa fare. Ed è disponibile a chiunque abbia una camera, un'idea, ed il coraggio di operare anche senza sapere in anticipo se funzionerà.
