Come un attore di teatro può affrontare il passaggio davanti alla macchina da presa senza perdere la propria esperienza, ma imparando a trasformarla

Per un attore od un’attrice con una solida esperienza teatrale, affrontare per la prima volta un cortometraggio o un lungometraggio può essere sorprendentemente complesso. A prima vista potrebbe sembrare che il lavoro sia lo stesso: comprendere un personaggio, imparare le battute, costruire relazioni, provare emozioni credibili e interpretare una storia.

In realtà, teatro e cinema richiedono due modalità di recitazione profondamente diverse.

Non perché una sia superiore all’altra, ma perché cambia completamente il rapporto tra attore e spettatore.

A teatro lo spettatore può trovarsi a dieci, venti o cinquanta metri dal palcoscenico. Il gesto deve quindi essere leggibile. La voce deve attraversare lo spazio. L’energia deve arrivare fino all’ultima fila. L’attore vive inoltre la scena in continuità, dall’inizio alla fine, costruendo progressivamente il proprio stato emotivo.

Nel cinema può accadere esattamente il contrario.
La macchina da presa può trovarsi a trenta centimetri dal volto. Un movimento delle sopracciglia può diventare enorme. Una respirazione può raccontare più di una battuta. Un’esitazione impercettibile può essere chiarissima sullo schermo.

Per questo il primo grande principio da comprendere è che la recitazione cinematografica non richiede necessariamente meno intensità, ma richiede una diversa concentrazione dell’intensità.

L’emozione può essere fortissima. La manifestazione esterna può essere minima.

* NON SI TRATTA DI “RECITARE MENO”

Uno dei consigli più frequentemente rivolti all’attore teatrale che arriva sul set è: “Recita meno.” È una frase utile soltanto fino a un certo punto. Può infatti creare un equivoco pericoloso. L’attore potrebbe cominciare a trattenere tutto, diventando inespressivo.

La vera indicazione dovrebbe essere: recitare con maggiore precisione e con una scala adatta all’inquadratura.

L’emozione non deve diminuire. Deve diminuire, quando necessario, la sua manifestazione fisica.
Se un personaggio riceve una notizia devastante, sul palcoscenico potrebbe, ad esempio, alzarsi, camminare, portarsi le mani al volto e alzare la voce.

Nel cinema potrebbe rimanere seduto. Potrebbe soltanto smettere di respirare per un istante. Oppure continuare meccanicamente a piegare un tovagliolo.

La macchina da presa vedrebbe tutto. Il risultato potrebbe essere persino più forte.

* IL PRIMO GRANDE CAMBIAMENTO: LA MACCHINA DA PRESA VEDE TUTTO

L’attore cinematografico deve imparare a considerare la camera come uno spettatore vicinissimo. Non è necessario “mandare” l’emozione verso di essa. È sufficiente permetterle di osservarla.
Un primo piano registra le microespressioni, ipiccoli movimenti oculari, la tensione della mandibola, la respirazione, la deglutizione, il tremore delle labbra e le variazioni minime nello sguardo.

Per questo un gesto che a teatro può apparire naturale, sullo schermo può diventare eccessivo.

Se una persona pensa: “Ha capito che sto mentendo?” non è necessario costruire necessariamente un grande gesto.Può bastare un brevissimo spostamento dello sguardo.

Il cinema lavora enormemente sul pensiero visibile.

* L’ATTORE CINEMATOGRAFICO DEVE IMPARARE A PENSARE DAVANTI ALLA CAMERA

Una delle differenze più importanti riguarda proprio questo aspetto. La macchina da presa non registra soltanto ciò che il personaggio fa. Registra spesso ciò che sembra stia pensando.

Immaginiamo un primo piano: una donna ascolta il compagno che le racconta dove è stato la sera precedente. Lei sospetta che stia mentendo. Non dice nulla.
Il lavoro dell’attrice può essere semplicemente: ascoltare realmente; ricostruire mentalmente ciò che sente; valutare; non voler mostrare il sospetto.

La scena potrebbe risultare fortissima. Il pubblico vede il conflitto interno.
Questo è uno degli aspetti più affascinanti della recitazione cinematografica.

* A TEATRO IL CORPO PARLA A TUTTA LA SALA; AL CINEMA PARLA ALL’OBIETTIVO

Il corpo continua naturalmente ad essere fondamentale. Ma deve essere calibrato. Un attore teatrale è spesso abituato a utilizzare in maniera consapevole le mani; le braccia; il busto; la postura e lo spazio.

Sul set questi strumenti devono essere adattati all’inquadratura. Se la camera riprende soltanto un primo piano, un grande gesto con il braccio potrebbe addirittura uscire dal quadro.

Oppure potrebbe spostare il corpo e distruggere la composizione. L’attore deve quindi sapere quale parte di sé la camera sta vedendo. Questa domanda è importantissima: “Qual è l’inquadratura?” Primo piano? Mezzo busto? Piano americano? Figura intera? Campo lungo? La recitazione può cambiare.

IL PRIMO PIANO

Il primo piano è probabilmente il luogo nel quale l’attore teatrale deve compiere il maggiore adattamento. La macchina è vicina. Ogni movimento viene amplificato. Un sorriso completo può diventare enorme. Un piccolo sorriso potrebbe essere sufficiente.
Una lacrima non deve necessariamente essere accompagnata da una trasformazione totale del volto.
Il primo piano ama spesso l’immobilità; il pensiero; l’ascolto; il dettaglio.

Un attore dovrebbe imparare a non avere paura di non fare nulla esteriormente. Se dentro la scena sta accadendo qualcosa, la camera può percepirlo.

IL PRIMISSIMO PIANO

Quando l’inquadratura si restringe ulteriormente, il controllo diventa ancora maggiore. Un occhio. Una bocca. Parte del volto. Qui anche una variazione minima assume valore.

Un attore abituato al teatro potrebbe avere la sensazione di “non stare recitando”. In realtà potrebbe essere proprio il contrario. Sta semplicemente recitando con una scala infinitamente più piccola.

IL CAMPO LUNGO PERMETTE MAGGIORE ESPANSIONE

Quando la camera mostra la figura intera oppure l’ambiente, il corpo torna ad avere maggiore importanza. Una camminata. Una postura. Il modo di entrare in una stanza. Il rapporto con gli oggetti.
In questo caso alcune competenze teatrali diventano preziosissime. L’attore di teatro possiede spesso una buona consapevolezza corporea. Deve soltanto imparare a modularla in relazione alla distanza della camera.

IL VOLUME DELLA VOCE

Un’altra differenza evidente riguarda la voce. A teatro l’attore deve raggiungere lo spettatore più lontano. Nel cinema invece c’è un microfono. E spesso molto vicino. Un lavalier può trovarsi sotto gli abiti. Un boom può essere a pochi centimetri sopra la testa. Non serve proiettare la voce verso il fondo di una sala.

Una frase sussurrata può essere perfettamente registrata. Questo cambia enormemente il modo di interpretare il dialogo.

PARLARE, NON DECLAMARE

Un attore teatrale può essere abituato ad una dizione molto precisa e ad una voce perfettamente articolata. È una competenza preziosa.
Ma nel cinema può essere necessario ridurre la sensazione di “recitazione”. Le persone nella vita reale interrompono le frasi; si mangiano alcune parole; abbassano il volume; cambiano ritmo; esitano.

La recitazione cinematografica può utilizzare queste imperfezioni. Non significa parlare male. Significa permettere alla voce di appartenere realmente al personaggio.

ATTENZIONE ALLA DIZIONE TROPPO PERFETTA

Una dizione impeccabile può essere perfetta per alcuni personaggi come un professore, un avvocato, un presentatore. Ma un ragazzo di periferia, un operaio stanco od una donna appena sveglia potrebbero avere ritmi vocali completamente differenti.

Il buon attore cinematografico non mostra la propria tecnica. La utilizza per nascondere la tecnica.

* AL CINEMA L’ASCOLTO È ALMENO IMPORTANTE QUANTO LA BATTUTA

Uno degli errori più comuni consiste nel prepararsi a parlare invece di ascoltare. Quando l’altro attore pronuncia una battuta, il personaggio non dovrebbe semplicemente aspettare il proprio turno. Dovrebbe ricevere quell’informazione. Pensarla. Reagire.

La cinepresa ama moltissimo chi ascolta. Spesso il regista potrebbe scegliere proprio il controcampo dell’ascoltatore mentre l’altro parla.

L’attore cinematografico deve quindi continuare a recitare anche quando non possiede battute.

* LA REAZIONE PUÒ ESSERE PIÙ IMPORTANTE DELL’AZIONE

Immaginiamo di dover dire: «Ho deciso di andarmene.» La macchina potrebbe rimanere sulla persona che pronuncia la frase. Ma il regista potrebbe anche scegliere di riprendere l’altra persona. Che cosa accade sul suo volto? Respira? Abbassa gli occhi? Sorride per difendersi? Rimane immobile?

L’attore deve essere sempre presente nella scena. Non soltanto quando parla.

* IL SILENZIO DIVENTA RECITAZIONE

Il teatro conosce naturalmente il valore delle pause. Ma il cinema può portarle a un livello ancora più intimo. Tre secondi di silenzio in un primo piano possono diventare enormi.

L’attore deve evitare di riempire immediatamente il vuoto con movimenti inutili. A volte il gesto più potente consiste nel permettere alla pausa di esistere.

* IL PROBLEMA DELLA CONTINUITÀ

Qui arriva una delle differenze più difficili. A teatro la scena viene interpretata dall’inizio alla fine. Nel cinema può essere girata in ordine completamente differente. Il finale della scena potrebbe essere girato alle 9 del mattino mentre l’inizio alle ore 16. Rd il primo piano il giorno successivo.

L’attore deve ricostruire ogni volta lo stesso percorso. Questa capacità viene chiamata continuità emotiva.

* LA SCENEGGIATURA NON VIENE GIRATA NELL’ORDINE IN CUI È SCRITTA

Un personaggio può interpretare e vivere una storia di tre mesi, ma il film potrebbe essere girato così: il 1° giorno il finale; il 2° giorno la scena iniziale ed il 3° giorno la scena centrale.

L’attore deve sapere in quale punto dell’arco del personaggio si trova. È utile chiedersi quindi: che cosa è appena successo? che cosa sa il personaggio in questo momento? che cosa ancora non sa? quale è il rapporto con l’altro personaggio? quale è il livello emotivo?

Questa preparazione è fondamentale.

* COSTRUIRE UNA MAPPA EMOTIVA

Un attore proveniente dal teatro può trovare molto utile costruire una piccola mappa della storia. Per ogni scena può annotare cosa è appena accaduto; l'obiettivo; lo stato emotivo; le informazioni possedute; il rapporto con gli altri personaggi; il livello di tensione.

In questo modo può entrare rapidamente nello stato corretto anche quando le riprese sono fuori ordine.

* LA RIPETIBILITÀ È FONDAMENTALE

Nel cinema una stessa scena viene spesso ripetuta numerose volte: in campo lungo, in piano medio, in primo piano, in controcampo, nei dettagli.
Il gesto deve essere sufficientemente ripetibile da consentire al montatore di collegare le inquadrature.

Se nella prima ripresa l’attore prende la tazza sulla frase: «Non voglio parlarne.» e nel primo piano la prende cinque secondi dopo, il montaggio diventa più difficile.

* CONTINUITÀ DEI GESTI

L’attore deve imparare a ricordare piccoli dettagli. Quale mano utilizzava? Quando prendeva il bicchiere? Quando si sedeva? Quando si voltava? Quando abbassava lo sguardo?

Il reparto script supervisiona normalmente la continuità, ma l’attore dovrebbe collaborare attivamente. La precisione tecnica non deve però rendere la recitazione meccanica. È necessario trovare un equilibrio.

* IL SEGNO A TERRA

Sul set l’attore può avere un piccolo segno sul pavimento. Deve raggiungerlo senza guardarlo. Si chiama spesso mark. Il motivo è semplice, perchè lì la luce è corretta; la messa a fuoco è preparata; l’inquadratura funziona.

L’attore teatrale abituato alla libertà del palcoscenico potrebbe inizialmente sentirsi limitato.
Ma deve considerare il segno non come una gabbia. È semplicemente una coordinata tecnica.

* “HITTING THE MARK / ENTRARE NEL CENTRO”

Raggiungere con naturalezza il punto stabilito è una competenza cinematografica. Il personaggio entra nella stanza. Cammina. Si ferma.

Deve sembrare che si fermi perché ha deciso di fermarsi, non perché ha visto un pezzo di nastro adesivo sul pavimento. È una piccola capacità tecnica che richiede esercizio.

* GLI SGUARDI DEVONO ESSERE PRECISI

La direzione dello sguardo è fondamentale. Se l’interlocutore si trova fuori campo, il regista o l’assistente può indicare esattamente dove guardare. Bastano pochi centimetri di differenza perché sembri che i due personaggi non si stiano realmente guardando.

L’attore deve quindi rispettare l’eyeline, cioè la linea dello sguardo.

* NON GUARDARE LA MACCHINA

Salvo richiesta specifica del regista, il personaggio non dovrebbe guardare direttamente nell’obiettivo. Una minima deviazione può sembrare irrilevante sul set ma diventare evidente sullo schermo.
L’attore deve imparare a ignorare la cinepresa/camera, il monitor, la troupe, il microfono e le luci.

Deve continuare a vivere solo la situazione narrativa.

* IL RACCORDO DEGLI SGUARDI

Se due personaggi sono ripresi separatamente, gli sguardi devono sembrare incontrarsi. 
L’attore A può guardare leggermente a destra della camera.
L’attore B leggermente a sinistra.
Nel montaggio sembrerà che si guardino. Queste indicazioni tecniche devono essere seguite con precisione.

* LE OTTICHE CAMBIANO LA RELAZIONE CON LA CAMERA

Un attore cinematografico non deve diventare un direttore della fotografia, ma conoscere alcune basi può essergli molto utile. Con un grandangolo la camera può trovarsi relativamente vicina. Con un teleobiettivo può essere molto lontana. Questo modifica la percezione dello spazio. Può anche modificare la sensazione dell’attore.

La cosa importante è non confondere la distanza fisica della camera con l’intimità dell’inquadratura. Una camera lontana con un teleobiettivo può realizzare un primo piano molto stretto.

* LA MESSA A FUOCO IMPONE PRECISIONE

Se la profondità di campo è molto ridotta, spostarsi avanti o indietro di pochi centimetri può portare il volto fuori fuoco. L’attore deve quindi comprendere quando può muoversi liberamente e quando deve mantenere una posizione precisa. Questo non deve irrigidirlo.

Deve semplicemente diventare parte della sua tecnica.

* IL RAPPORTO CON IL DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA

Il DoP non è un ostacolo alla recitazione. È colui che sta costruendo l’immagine nella quale la recitazione verrà vista. Se chiede: «Può girarsi leggermente verso la finestra?» probabilmente sta cercando una luce migliore.

Se chiede di non avanzare troppo, può esserci un problema di fuoco. L’attore professionale impara a incorporare queste richieste senza perdere il personaggio.

* IL RAPPORTO CON IL FONICO

Anche il suono impone alcune attenzioni. Toccarsi continuamente il petto può produrre rumori sul microfono lavalier. Una collana può urtare il microfono. Un movimento molto rapido può uscire dalla portata ottimale del boom.

L’attore non deve diventare schiavo della tecnica. Ma deve sapere che il cinema è un lavoro collettivo.

* IL RAPPORTO CON IL REGISTA

Il teatro può prevedere settimane o mesi di prove. Nel cinema il tempo è spesso molto più limitato. Una scena può essere provata pochissimo prima di essere girata.

L’attore deve quindi imparare a comprendere rapidamente le indicazioni. Un regista cinematografico potrebbe dire: «Non mostrarle che sei geloso.» Oppure: «La frase è gentile, ma vuoi che se ne vada.»

Non si tratta necessariamente di indicazioni sul tono. 
Sono spesso indicazioni sull’intenzione.

* INTERPRETARE L’AZIONE, NON L’EMOZIONE

Un metodo molto utile consiste nel non cercare direttamente di essere triste; di essere arrabbiato; di essere innamorato.

Meglio concentrarsi sull’azione. Convincerla. Nascondere. Proteggersi. Provocarlo. Sedurlo. Evitare. Trattenere.

L’emozione può emergere come conseguenza.

* L’OBIETTIVO DEL PERSONAGGIO

Anche nel cinema la domanda fondamentale rimane: Che cosa vuole il personaggio dall’altra persona? E non: “Che emozione deve mostrare?” Ma: “Che cosa sta cercando di ottenere?”

Per esempio, una donna che dice: «Rimani a cena.» potrebbe voler trattenere il personaggio o controllarlo, o riconciliarsi od evitare la solitudine.

La stessa frase avrà interpretazioni completamente differenti.

* IL SOTTOTESTO

Il cinema ama il sottotesto. Ciò che il personaggio dice e ciò che realmente pensa possono essere differenti: «Sono contenta per te.» può significare invece: “Mi stai lasciando.” oppure: “Ti odio.” o: “Vorrei venire con te.”

La macchina da presa può registrare questa contraddizione con grande precisione.

* NON ANTICIPARE L’EMOZIONE

Un errore frequente consiste nel mostrare l’emozione prima che il personaggio abbia ricevuto l’informazione. L’attore sa già cosa succederà nella sceneggiatura. Il personaggio no.

Se qualcuno sta per dire: «Tuo padre è morto.» chi ascolta non dovrebbe avere un volto devastato prima della frase. Deve prima ascoltare. Poi capire. Poi reagire.

Il cinema registra molto bene questa sequenza.

* LASCIARE CHE IL PENSIERO ARRIVI PRIMA DELLA REAZIONE

Questo piccolo ritardo può rendere una performance estremamente credibile. Prima parole. Poi comprensione. Infine reazione. Non necessariamente tutto avviene nello stesso istante.

Il tempo del pensiero è una delle cose più preziose davanti alla macchina da presa.

* NON PREPARARE IL VISO

Il volto non dovrebbe mettersi preventivamente nella “posizione della tristezza” o della rabbia. Meglio partire neutri e permettere alla situazione di agire. L’effetto sarà più organico.

* LE EMOZIONI POSSONO ESSERE CONTRADDITTORIE

Un buon personaggio cinematografico raramente prova una sola cosa.
Una persona può essere sia felice che impaurita; arrabbiata ed innamorata; sollevata e colpevole; divertita e triste.

Queste contraddizioni producono interpretazioni interessanti.

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