Il punto di vista come motore del racconto:
cosa ci insegna Alfred Hitchcock nel film "Il ladro"
"Il mio film è fatto dal punto di vista del tipo che si trova in prigione. Così, all'inizio, quando Henry Fonda sta per essere arrestato, si trova nell'automobile tra i due ispettori; l'automobile si mette in moto ed egli ha ancora il tempo di dare un'occhiata alla sua casa: all'angolo della strada c'è il caffè dove andava di solito, davanti al quale stanno giocando delle bambine; in una macchina in sosta una bella ragazza accende la radio.
Nel mondo esterno la vita continua come se niente fosse, tutto trascorre normalmente, ma lui è nella macchina, prigioniero."
di Alfred Hitchcock
Il breve testo di Alfred Hitchcock è particolarmente interessante perché, in pochissime righe, contiene una vera lezione di sceneggiatura e di regia. Hitchcock non descrive semplicemente ciò che succede all'inizio del film The Wrong Man, distribuito in Italia con il titolo Il ladro. Spiega soprattutto da quale punto di vista vuole far vivere allo spettatore ciò che sta accadendo. Ed è proprio questa distinzione, apparentemente semplice, a trasformare un fatto narrativo in Cinema.
La frase fondamentale: "Il mio film è fatto dal punto di vista..."
La parte più importante del testo arriva immediatamente: "Il mio film è fatto dal punto di vista del tipo che si trova in prigione."
Hitchcock non dice innanzitutto: "Il film racconta di un uomo accusato ingiustamente."
Non dice: "Il protagonista viene arrestato."
Non parla ancora della trama. Parla del punto di vista.
Questa è già una lezione fondamentale per un giovane sceneggiatore.
Quando nasce un'idea, non basta domandarsi: "Che cosa succede?"
Bisogna aggiungere una seconda domanda, spesso ancora più importante: "Attraverso chi voglio far vivere quello che succede?"
Una stessa situazione può produrre film completamente differenti a seconda del personaggio attraverso il quale viene percepita.
Immaginiamo un arresto. Potrebbe essere raccontato: dal punto di vista dell'arrestato; dal punto di vista della moglie; dal punto di vista del poliziotto; dal punto di vista del figlio; dal punto di vista di un vicino; dal punto di vista di un testimone che sa che l'uomo è innocente.
L'avvenimento sarebbe sempre lo stesso. Il film diventerebbe ogni volta differente.
Questa è una delle prime cose che uno sceneggiatore dovrebbe imparare.
Hitchcock non racconta semplicemente un arresto
Un autore meno raffinato potrebbe costruire questa situazione concentrandosi soprattutto sull'azione: arrivano i poliziotti; l'uomo viene fermato; gli mettono le manette; viene fatto salire sulla macchina; l'automobile parte.
Tutto corretto.
Ma Hitchcock individua qualcosa di molto più interessante.
L'uomo è già dentro l'automobile. Sta andando verso una realtà che non conosce. E per qualche secondo guarda ancora il proprio mondo. La casa. Il bar abituale. Le bambine che giocano. Una ragazza che accende la radio.
Non sono elementi indispensabili alla trama. Eppure diventano indispensabili all'emozione.
È qui che il Cinema comincia ad allontanarsi dalla semplice cronaca dei fatti.
Il contrasto tra il protagonista e il mondo
La costruzione descritta da Hitchcock utilizza un contrasto potentissimo.
Da una parte: un uomo che sta perdendo improvvisamente la propria libertà.
Dall'altra: un mondo che continua normalmente. Con le bambine che continuano a giocare, con una ragazza che accende la radio, con il bar che continua a esistere e la strada è sempre la stessa.
Per il protagonista, invece, tutto è cambiato.
Questo contrasto produce immediatamente emozione. Il mondo non si ferma perché una persona sta vivendo una tragedia. È un'esperienza profondamente umana.
Quando qualcuno riceve una notizia terribile può accadere qualcosa di apparentemente assurdo: guarda fuori dalla finestra e vede le persone continuare normalmente la propria giornata. Tipo un autobus che passa, con qualcuno che ride, nel bar si serve sempre il caffè ed una persona porta a passeggio il cane.
Ed è proprio questa normalità a rendere ancora più doloroso ciò che sta accadendo.
Hitchcock comprende perfettamente questo meccanismo.
Il personaggio è già prigioniero prima di arrivare in prigione
Un'altra intuizione straordinaria si trova nell'ultima parte: "ma lui è nella macchina, prigioniero."
Materialmente non è ancora nella cella. Eppure narrativamente è già prigioniero.
Questo insegna allo sceneggiatore qualcosa di molto importante: uno stato psicologico può precedere uno stato materiale.
La prigione non comincia necessariamente quando una porta di ferro si chiude. Può cominciare quando il personaggio comprende di non controllare più la propria vita. L'automobile diventa quindi una prima cella. I due ispettori ai lati dell'uomo costruiscono già una limitazione fisica.
Il finestrino diventa il confine tra lui e la vita normale. È una costruzione visiva estremamente semplice. Ma contiene già l'intero tema del film.
Un oggetto può raccontare molto più di una spiegazione
Hitchcock non ha bisogno di far dire al personaggio: "Sto perdendo la mia vita normale." Ce lo mostra attraverso ciò che guarda.
Questa è una lezione fondamentale di sceneggiatura cinematografica.
Immaginiamo una battuta: "Mi mancherà terribilmente questo quartiere. Qui ho vissuto tutta la mia vita." È chiara. Ma Hitchcock può evitare completamente una frase del genere. Invece mostra la casa, il caffè, le bambine, la radio.
Ed il pubblico comprende. E soprattutto sente.
Il cinema raggiunge spesso la propria massima efficacia proprio quando trasforma un concetto astratto in un particolare concreto. Non "la libertà". Ma la bambina che gioca. Non "la quotidianità". Ma una radio che viene accesa. Non "la vita che continua", ma un bar che resta aperto all'angolo.
Il dettaglio quotidiano diventa drammatico
Questo è forse uno degli insegnamenti più preziosi per chi scrive cortometraggi. Non bisogna pensare che per rendere importante una scena servano necessariamente eventi eccezionali. Basta una tazza, una finestra, una bicicletta, una porta, una fotografia, una radio od un tavolo apparecchiato.
Possono diventare fortissimi se vengono collocati nel momento narrativo giusto.
Una radio accesa non possiede in sé alcun valore drammatico. Ma se viene vista da un uomo che sta perdendo la libertà, diventa il simbolo di una normalità dalla quale sta venendo escluso.
È il contesto a trasformare l'oggetto.
Il principio del "mondo che continua"
Da questo esempio un giovane sceneggiatore può ricavare una tecnica utilizzabile in moltissime storie.
Un personaggio vive un momento straordinario. Il mondo attorno continua normalmente.
Una donna ha appena scoperto un tradimento. Fuori dalla finestra il netturbino svuota tranquillamente i cassonetti.
Un uomo viene licenziato. Nel corridoio due colleghi ridono davanti alla macchina del caffè.
Una madre riceve una telefonata dall'ospedale. Sul fornello continua a bollire l'acqua della pasta.
Un ragazzo scopre che la fidanzata lo sta lasciando. Dalla strada arriva il furgone dei gelati.
Questi contrasti possono essere molto più efficaci di una musica drammatica o di un dialogo esplicativo.
Il fuori e il dentro
Nelle parole di Hitchcock esistono due mondi.
Fuori: con la vita; col movimento; con la normalità; con la libertà.
Dentro l'automobile: c'è controllo; costrizione; c'è paura ed isolamento.
Uno sceneggiatore dovrebbe imparare a costruire frequentemente simili opposizioni.
Dentro / fuori. Luce / ombra. Rumore / silenzio. Movimento / immobilità. Folla / solitudine. Libertà / costrizione. Sicurezza / pericolo.
Il contrasto produce significato.
Non bisogna necessariamente utilizzare una soggettiva
Quando Hitchcock parla di "punto di vista" non significa necessariamente che tutta la scena debba essere ripresa letteralmente attraverso gli occhi del protagonista. Questa distinzione è importante.
Il punto di vista narrativo è più ampio della soggettiva cinematografica.
Il film può mostrare Henry Fonda dall'esterno e continuare comunque a farci vivere la situazione attraverso di lui. Come? Mostrando ciò che per lui conta. Nascondendo ciò che lui ancora non conosce. Restando emotivamente vicino alla sua esperienza.
Un giovane sceneggiatore dovrebbe quindi distinguere: "la macchina da presa vede ciò che vede il personaggio" da "il racconto ci fa vivere ciò che vive il personaggio".
Sono due cose differenti.
La selezione è più importante della quantità
Hitchcock cita pochissimi elementi. La casa. Il caffè. Le bambine. L'automobile. una ragazza. una radio.
Sono sufficienti. Questo ci insegna un'altra regola importante.
Lo sceneggiatore non deve descrivere tutto ciò che esiste nella location.
Deve selezionare ciò che produce significato.
Una strada potrebbe contenere cinquanta elementi.
Ma se la scena riguarda la perdita della libertà del protagonista, bisogna scegliere quelli che meglio rappresentano la normalità che sta lasciando.
La scrittura cinematografica è anche arte della selezione.
Perché proprio delle bambine che giocano?
Questo dettaglio merita attenzione. Hitchcock avrebbe potuto citare: un camion; un vigile; un negozio; dei passanti.
Invece sceglie delle bambine che giocano. Perché?
Perché il gioco suggerisce: innocenza, libertà, spontaneità, assenza di preoccupazione.
Il protagonista sta invece entrando in una condizione opposta.
Quindi il dettaglio non è casuale. Possiede una funzione emotiva.
Lo sceneggiatore dovrebbe domandarsi continuamente: "Perché proprio questo particolare e non un altro?"
Quando riesce a rispondere, il dettaglio sta probabilmente lavorando per la storia.
La ragazza che accende la radio
Anche questo è un dettaglio apparentemente insignificante.
La ragazza non sa cosa sta accadendo all'uomo nell'altra automobile. E fa qualcosa di assolutamente normale: accende la radio. Il gesto esprime inconsapevolmente la continuità del mondo. Probabilmente tra qualche minuto non ricorderà neppure di aver visto quell'automobile.
Per il protagonista, invece, quel momento è definitivo.
Questo crea una dolorosa sproporzione tra: l'importanza di ciò che accade per una persona e la totale indifferenza dell'universo circostante.
È una grande idea cinematografica.
Il protagonista osserva la vita dalla quale viene separato
Esiste anche un principio visivo molto forte.
L'uomo è dentro un'automobile. Guarda attraverso il finestrino. Il finestrino diventa una cornice.
Da una parte lo spettatore vede la vita. Dall'altra esiste il protagonista separato da essa. È quasi una costruzione simbolica già pronta.
Un regista potrebbe accentuarla attraverso: i riflessi sul vetro; un vetro chiuso; una camera interna; il movimento del paesaggio; il suo volto immobile.
Il cinema può quindi trasformare un elemento concreto della scena in metafora senza doverla dichiarare.
Il personaggio non controlla più il movimento
C'è un'altra frase significativa: "l'automobile si mette in moto". Non è Henry Fonda a partire. L'automobile parte. Lui viene portato.
Questa differenza linguistica suggerisce perdita di controllo.
In una sceneggiatura, anche la distinzione tra il personaggio che agisce e qualcosa che accade al personaggio può essere fondamentale.
Qui l'uomo è trasportato verso il proprio destino. La sua passività momentanea aumenta la sensazione di prigionia.
Cosa può imparare chi scrive cortometraggi
Questa breve dichiarazione di Hitchcock è particolarmente utile proprio per chi scrive cortometraggi, perché dimostra quanto si possa raccontare con pochissimo.
Non servono dieci scene per comunicare che un uomo sta perdendo la propria vita precedente. Può bastare un viaggio in automobile di trenta secondi.
La differenza viene fatta dalla scelta dei dettagli.
In un corto, questo principio è essenziale. Ogni immagine dovrebbe possibilmente svolgere più funzioni contemporaneamente.
Le bambine che giocano descrivono il quartierem creano contrasto, suggeriscono libertà ed aumentano la tristezza del protagonista.
Un solo elemento svolge quattro compiti.
È esattamente il tipo di economia narrativa che serve al cortometraggio.
COME APPLICARE CONCRETAMENTE LA LEZIONE DI HITCHCOCK
Un giovane sceneggiatore potrebbe utilizzare alcune domande come esercizio operativo:
- Da quale personaggio viene realmente vissuta la scena?
- Che cosa nota quel personaggio che un altro non noterebbe?
- Che cosa sta cambiando per lui?
- Che cosa, intorno a lui, continua invece normalmente?
- Quali oggetti o gesti possono raccontare la situazione senza dialoghi?
- Posso mostrare una conseguenza emotiva invece di farla spiegare?
- Esiste un elemento dello spazio che può diventare simbolico senza sembrare artificiale?
- Posso costruire un contrasto tra ciò che il personaggio prova e ciò che accade attorno?
- Qual è il dettaglio più semplice capace di rappresentare ciò che sta perdendo?
- Posso eliminare una battuta e sostituirla con un'immagine?
Queste domande possono essere applicate praticamente a qualsiasi cortometraggio cinematografico.
- Un esempio contemporaneo: il licenziamento
Immaginiamo un uomo di cinquantacinque anni che viene licenziato dopo trent'anni nella stessa azienda.
Una versione visiva debole potrebbe mostrarlo mentre dice: "Dopo trent'anni mi state buttando fuori. Non so cosa farò."
È comprensibile, ma esplicativa.
Utilizzando il principio di Hitchcock potremmo invece accompagnarlo verso l'uscita. Attraversa l'ufficio. Un collega ride durante una telefonata. La macchina del caffè funziona. Una giovane impiegata sistema dei palloncini per il compleanno di qualcuno. Sul suo tavolo rimane una tazza con il proprio nome. Lui passa il badge. La luce diventa rossa.
Per il resto del mondo è una normale giornata lavorativa. Per lui è finita un'epoca.
Non abbiamo avuto bisogno di spiegare quasi nulla.
- Un esempio sentimentale
Una donna ha appena saputo che il marito vuole separarsi. Esce dal ristorante. Non piange. Cammina.
Passa davanti ad un tavolo esterno dove due ragazzi giovanissimi si baciano. Una coppia anziana ride. Un cameriere porta una torta con le candeline. Un taxi si ferma. La città continua.
Lei invece si ferma.
Lo spettatore comprende l'enormità del momento proprio grazie alla normalità degli altri.
- Un esempio per un thriller
Un uomo scopre che qualcuno lo sta seguendo. Cammina attraverso un mercato. I commercianti gridano. Una donna sceglie delle mele. Due ragazzi scherzano. Un bambino mangia un gelato.
Tutto è ordinario. Soltanto lui vede l'uomo che compare nuovamente cinquanta metri più avanti.
Il principio è identico. La normalità circostante aumenta la minaccia privata.
- Un esempio per un horror
Una donna scopre qualcosa di inquietante nella propria casa. Si affaccia alla finestra. Fuori c'è un vicino che porta fuori il cane; una ragazza torna dalla palestra; un autobus che passa; un bambino pedala.
Tutto normale. Dietro di lei, nella casa, invece, qualcosa non lo è più.
Ancora una volta il contrasto produce tensione.
Hitchcock insegna a non sottolineare continuamente
Un altro elemento importante è la sobrietà.
Hitchcock non sembra interessato a trasformare la scena in un'esibizione melodrammatica.
La tragedia del personaggio diventa forte proprio perché il mondo circostante non la riconosce.
Questa è una lezione preziosa per uno sceneggiatore principiante, che può essere tentato di sottolineare ogni emozione attraverso dialoghi, della musica, un pianto, dei gesti o delle spiegazioni.
Spesso bisogna fare esattamente l'opposto.
Se la situazione è realmente potente, può essere sufficiente mostrarla con precisione.
L'ambiente non è sfondo: è narrazione
Molti sceneggiatori principianti trattano la location come semplice contenitore. INTERNO BAR. INTERNO CASA. ESTERNO STRADA. Poi si concentrano esclusivamente sui personaggi.
Hitchcock dimostra invece che l'ambiente può partecipare al racconto.
Il bar abituale racconta il protagonista. La strada racconta il protagonista. Le bambine raccontano il protagonista. Perfino una sconosciuta che accende una radio contribuisce alla sua condizione.
Un buon ambiente cinematografico non sta dietro al personaggio. Interagisce narrativamente con lui.
La sceneggiatura dovrebbe chiedersi cosa vede il personaggio
Un esercizio particolarmente utile consiste nello scrivere una scena e successivamente rileggerla eliminando temporaneamente tutti i dialoghi.
Poi chiedersi: Che cosa vede il protagonista? Che cosa ascolta? Cosa tocca? Cosa evita? Quale oggetto attira la sua attenzione? Cosa esiste nello sfondo?
Se togliendo il dialogo non rimane praticamente nulla, forse la scena si sta affidando troppo alle parole.
Il cinema deve possedere anche una struttura sensoriale.
Il tempo normale degli altri contro il tempo eccezionale del protagonista
Nella scena descritta da Hitchcock convivono due differenti percezioni del tempo.
Per il mondo: è un normale momento della giornata.
Per il protagonista: sono probabilmente alcuni dei secondi più importanti della sua vita.
Questa collisione è molto cinematografica.
Un giovane autore può utilizzarla frequentemente. Quando il personaggio vive un momento enorme, non è obbligatorio rendere enorme anche tutto ciò che lo circonda. Talvolta il contrario è più efficace.
Non bisogna scrivere "è disperato" quando si può costruire la disperazione
Una sceneggiatura potrebbe scrivere: Marco guarda fuori dal finestrino. È disperato.
Non è necessariamente sbagliato, ma offre poco materiale cinematografico.
Meglio potrebbe essere: Marco guarda attraverso il finestrino. Davanti al bar dove beve ogni mattina il caffè, il proprietario sta sistemando i tavolini. Una bambina passa in bicicletta. Marco continua a guardare finché il bar scompare dietro l'angolo.
Ora la disperazione è stata trasformata in azione, spazio e durata. Lo spettatore può sentirla senza che qualcuno gliela dica.
Ma il dettaglio deve appartenere alla storia personale del protagonista
C'è un ulteriore passo possibile. Non basta mostrare cose normali. Le cose diventano ancora più forti quando possiedono un significato specifico per quel personaggio.
Se un uomo arrestato guarda un bar qualunque, l'immagine funziona.
Se guarda il bar dove va ogni mattina, funziona molto di più.
La sceneggiatura costruisce così un rapporto precedente.
In pochissime parole Hitchcock comunica che quel posto fa parte della vita quotidiana dell'uomo. E quindi perderlo significa perdere un pezzo della propria identità.
Scrivere il prima attraverso il presente
È una tecnica molto raffinata. Non vediamo necessariamente cento scene della vita precedente di Henry Fonda. Eppure il bar ci fa immaginare le sue mattine, quando prende il caffè, cioè le sue abitudini, una certa familiarità.
Un singolo luogo suggerisce un passato. Questa è economia narrativa. Per un cortometraggio è preziosissima.
Un'immagine può contenere passato, presente e futuro
Il protagonista nell'automobile guarda il bar. In quell'inquadratura possono convivere tre tempi.
Il passato: lì andava abitualmente.
Il presente: lo sta guardando mentre viene portato via.
Il futuro: non sa quando potrà tornarci.
Quando un'immagine possiede contemporaneamente più livelli temporali, acquista grande forza narrativa.
La suspense non è soltanto sapere cosa accadrà
Hitchcock viene naturalmente associato alla suspense, ma questo esempio insegna una concezione più ampia.
La tensione non nasce soltanto dal pensare: "Riuscirà a salvarsi?".
Può nascere anche da: "Come percepirà ciò che gli sta accadendo?"
Lo spettatore sa che l'uomo è nella macchina. Ma viene invitato a sentire progressivamente la perdita della normalità.
La suspense diventa quindi anche partecipazione emotiva.
Il punto di vista produce identificazione
Quando il film seleziona ciò che il protagonista vede e prova, lo spettatore inizia a condividere la sua condizione. Non serve necessariamente renderlo simpatico attraverso dialoghi.
Il semplice fatto di essere costretti a osservare il mondo dal suo stato emotivo crea vicinanza.
Questa è una lezione fondamentale: l'identificazione non nasce soltanto dalla caratterizzazione. Nasce anche dalla regia del punto di vista.
Un giovane sceneggiatore dovrebbe pensare anche al montaggio mentre scrive
Il testo di Hitchcock suggerisce già una sequenza di immagini. Henry Fonda. La casa. Il bar. Le bambine. La ragazza. La radio. Henry Fonda.
Non è soltanto descrizione. È già montaggio potenziale.
Uno sceneggiatore cinematografico dovrebbe progressivamente imparare a sentire questo ritmo durante la scrittura.
Non deve trasformare la sceneggiatura in una lista tecnica di inquadrature. Ma deve immaginare: cosa vediamo prima; cosa vediamo dopo; cosa cambia quando le due immagini vengono accostate.
Il montaggio crea il significato del contrasto
Immaginiamo il primo piano del protagonista prigioniero. Taglio. poi le bambine che giocano. Taglio. Ancora il protagonista. Taglio. La ragazza che accende la radio. Taglio.
Le bambine e la radio non sono tristi. Diventano emotivamente dolorose perché vengono montate in relazione all'uomo.
Il significato nasce dall'accostamento. Questa è grammatica cinematografica pura.
Il giovane autore dovrebbe cercare "immagini necessarie", non soltanto belle immagini
Una fotografia spettacolare non rende automaticamente buona una scena.
Il bar di Hitchcock non deve necessariamente essere bellissimo. Le bambine non devono essere riprese in maniera virtuosistica.
Devono essere narrativamente necessarie.
Quando un autore progetta una scena dovrebbe chiedersi: "Questa immagine è bella oppure è indispensabile?". Naturalmente può essere entrambe. Ma se deve scegliere, la seconda qualità conta di più.
La lezione più profonda: raccontare il cambiamento attraverso ciò che non cambia
Questa, a nostro avviso, è la grande intuizione racchiusa nella breve presentazione di Alfred Hitchcock.
Henry Fonda sta vivendo una trasformazione radicale. Il mondo attorno a lui non cambia.
Proprio questa immobilità del mondo rende visibile la trasformazione del protagonista.
È un principio narrativo potentissimo: per mostrare quanto qualcosa sia cambiato per una persona, si può mostrare quanto tutto il resto sia rimasto uguale.
È applicabile praticamente a qualsiasi genere.
Un esercizio molto utile per lo sceneggiatore
Si può prendere il protagonista di una propria storia ed immaginare il momento nel quale tutto cambia. Poi non bisogna descrivere immediatamente il grande evento. Bisogna scrivere cinque cose assolutamente normali che continuano a verificarsi attorno a lui.
Per esempio: il protagonista scopre che gli rimane un solo giorno di lavoro.
Intorno a lui un collega cambia la carta della stampante, qualcuno ordina il pranzo, il telefono squilla, una donna annaffia una pianta sulla sua scrivania, un corriere consegna un pacco.
Ora si sceglie uno solo di questi elementi. Quello più significativo. E lo si mette in relazione con il protagonista.
È già una scena.
Hitchcock dimostra anche perché la sceneggiatura deve essere visiva
Molti aspiranti sceneggiatori possiedono ottime idee, ma tendono ad esprimerle attraverso concetti. Come: "Si sente escluso." od "Ha paura." o "Capisce che la sua vita è finita." oppure "Perde la libertà."
Il cinema chiede un passaggio ulteriore: come si vede?
Ed Hitchcock risponde: attraverso un finestrino; attraverso la vivacità di un bar; attraverso il gioco delle bambine; attraverso il suono di una radio.
Questa trasformazione dell'astratto nel concreto è uno dei mestieri fondamentali dello sceneggiatore.
In conclusione
La breve presentazione di Alfred Hitchcock dedicata al film Il ladro potrebbe sembrare semplicemente il commento ad una scena. In realtà contiene una piccola teoria del cinema.
Hitchcock insegna che una storia non è soltanto ciò che accade. È soprattutto da dove la guardiamo.
Mostra che il punto di vista può trasformare una normale strada in qualcosa di doloroso; che una bambina che gioca può raccontare la perdita della libertà; che un bar può diventare il simbolo della vita precedente di un uomo; che una radio accesa può rendere ancora più evidente la solitudine di chi sta andando verso la prigione.
E insegna soprattutto una cosa preziosa a chi vuole scrivere cinema: non è sempre necessario inventare qualcosa di straordinario da mostrare. Bisogna imparare a guardare in modo straordinariamente preciso qualcosa di ordinario.
Un giovane sceneggiatore potrebbe quindi ricordarsi una domanda da utilizzare ogni volta che progetta una scena: "Che cosa vedrebbe il mio protagonista, in questo preciso momento, che per chiunque altro sarebbe insignificante ma che per lui è diventato improvvisamente importantissimo?"
Se riesce a trovare quella cosa - una finestra, una tazza, una bicicletta, un bar, una fotografia, una bambina che gioca - potrebbe aver trovato non soltanto un dettaglio.
Potrebbe aver trovato l'immagine cinematografica che contiene tutta la scena.
