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* La scenografia deve lavorare insieme alla fotografia

Un errore molto frequente nei cortometraggi consiste nel pensare: "Giriamo normalmente, poi sistemeremo i colori in postproduzione." E' vero, il color grading può fare moltissimo.

Ma non può sostituire completamente le pareti; i costumi; gli oggetti; gli  arredi; e la luce.
Se desideriamo una palette prevalentemente verde acqua o crema od arancione, dovremmo cominciare a costruirla già durante la scelta della location, nella ricerca dei costumi, nella costruzione della scenografia.

La color correction (correzione colore) non dovrebbe essere costretta ad inventare ciò che sul set non esisteva.

* Il costume è uno degli strumenti cromatici più potenti

Supponiamo di avere un protagonista con una maglia blu.
Se lo collochiamo davanti a una parete molto simile, potrebbe confondersi con lo sfondo.
Se invece utilizziamo un ambiente caldo, quel blu emergerà.
Quindi il costume può separare; unificare; distinguere; anticipare.

Può perfino cambiare insieme al personaggio. Un protagonista inizialmente vestito con colori neutri potrebbe introdurre progressivamente elementi cromatici. Non è necessario che lo spettatore se ne accorga consapevolmente.

È sufficiente che lo percepisca.

* Anche la pelle fa parte della palette

Questo viene talvolta dimenticato. Quando scegliamo le pareti; i costumi; le luci; i filtri; il grading, dobbiamo sempre controllare cosa sta accadendo ai volti.

Una scenografia bellissima che rende la pelle innaturale potrebbe non essere una buona scelta.
In particolare, l'utilizzo eccessivo dei colori verde, ciano e magenta può modificare rapidamente l'aspetto umano.

A meno che non sia precisamente ciò che desideriamo.

* Il bilanciamento del bianco è già una scelta narrativa

Molti principianti considerano il white balance (bilanciamento del bianco) soltanto come una regolazione tecnica.
In realtà può avere conseguenze creative.
Se la luce presente è molto calda e la neutralizziamo completamente, perdiamo quella sensazione.
Se invece la manteniamo parzialmente, l'ambiente conserverà calore.

Il principio importante è evitare che sia l'automatismo della camera a decidere.
Durante una scena consigliamo normalmente di bloccare il bilanciamento del bianco.
Se lasciamo l'Auto White Balance (bilanciamento automatico del bianco), la fotocamera potrebbe cambiare temperatura colore durante la stessa inquadratura.

È un problema enorme per la continuità cinematografica.

* Temperatura colore

In termini molto semplificati, una lampada tungsteno tradizionale si trova intorno ai 3.200 K. La luce diurna viene spesso assunta intorno ai 5.600 K.
Ma il Direttore della Fotografia può deliberatamente combinare sorgenti differenti.
Per esempio porre in un interno caldo una finestra fredda.
Oppure dopo un corridoio verde una stanza neutra.

Il contrasto cromatico può raccontare due mondi differenti.

* Le luci RGB

Le moderne lampade RGB permettono di creare praticamente qualsiasi colore. È una grande opportunità. Ed è anche un grande pericolo.

Un giovane filmmaker può essere tentato di illuminare tutto con il rosso; od  un blu; o col viola.
Il risultato può rapidamente sembrare un videoclip.

Prima di utilizzare una luce colorata dovremmo sempre domandarci: perché questa luce dovrebbe esistere nella scena?
Se la risposta è: "perché è bella", potrebbe non essere sufficiente.
Se invece esiste un'insegna; una televisione; un locale; una lampada; una sorgente narrativa, la luce apparirà molto più motivata.

* Luce motivata e colore motivato

Il concetto di motivated light (luce motivata) è molto importante. La luce sembra provenire da qualcosa che appartiene al mondo della scena. Una finestra. Una lampada. Un'insegna. Una televisione.

Il Direttore della Fotografia può naturalmente potenziare quella sorgente con apparecchi fuori campo.
Ma lo spettatore deve avere l'impressione che la luce possieda una ragione.

Lo stesso principio vale per il colore.

* Non rendere necessariamente il thriller tutto blu

È un cliché frequente. Thriller: blu. Horror: verde. Romantico: arancione. Commedia: colorato.

Meglio partire dalla storia. Un thriller ambientato in un ristorante elegante potrebbe essere costruito interamente sui colori ambra e rosso ed oro.
E diventare inquietante proprio perché l'ambiente apparentemente accogliente nasconde il pericolo.

La contraddizione può essere molto più interessante dello stereotipo.

* Creare una palette prima delle riprese

Ai giovani filmmaker consigliamo un esercizio molto semplice.
Prima di girare, scegliere due colori dominanti; un colore secondario; un colore d'accento.
Per esempio: crema; verde acqua; piccoli accenti arancioni.
Oppure: blu grigio; nero; piccoli accenti rossi.

Questa limitazione crea automaticamente maggiore coerenza. Non significa che qualsiasi altro colore sia proibito. Significa semplicemente che esiste una direzione.

* Il colore d'accento

Un colore d'accento è presente in quantità limitata. Proprio per questo attira lo sguardo.

Supponiamo che tutto il corto utilizzi i colori beige e grigio e verde desaturato.
Un piccolo oggetto rosso può diventare molto importante.

Se invece riempiamo continuamente la scena di rosso, perde immediatamente la propria forza.
Il colore funziona anche attraverso assenza e attesa.

* Utilizzare il colore per preparare il finale

Una strategia molto raffinata consiste nell'introdurre progressivamente un colore che diventerà fondamentale nel finale.

Per esempio, durante tutto il corto compare raramente il giallo. Il giallo di una lampada, in un oggetto, in una fotografia.

Nel finale il personaggio entra in una stanza completamente illuminata da una luce gialla.
Lo spettatore può percepire inconsciamente che qualcosa ha raggiunto il proprio compimento.
È una forma di setup e payoff cromatico.

* Il colore ed il montaggio

Il colore influenza anche il passaggio tra le scene.
Un taglio da una stanza rossa ad una strada verde può essere fortissimo. Oppure disturbante. Dipende dall'intenzione.

Possiamo creare raccordi cromatici. 
Un vestito blu occupa la parte destra dell'inquadratura. Taglio. Il cielo blu occupa la stessa zona.

Il colore può quindi diventare un elemento di continuità.

* Il colore e il punto di vista

Una delle possibilità più interessanti consiste nel modificare la fotografia secondo il personaggio.

Immaginiamo una stessa casa vista prima dal proprietario e poi da un estraneo.
Potrebbe essere fotografata diversamente.
Per il proprietario è calda; familiare; morbida.
Per l'estraneo invece fredda; geometrica; inquietante.

La location non è cambiata. È cambiato il punto di vista emotivo. Questo è Cinema.

* Il ricordo

I flashback vengono spesso indicati con l'utilizzo del color seppia, con la desaturazione e la sfocatura.
Non è obbligatorio.

Un ricordo può essere addirittura più saturo del presente. Perché? Perché la memoria non è necessariamente oggettiva.
Può essere idealizzata; frammentaria; più luminosa; più intensa.

Dovremmo quindi scegliere il trattamento cromatico in funzione del significato del ricordo.

* Il sogno

Anche il sogno non deve necessariamente diventare blu o sfocato. Può essere quasi identico alla realtà, con una sola anomalia cromatica.
Questo può risultare molto più inquietante.
Per esempio tutto è realistico, ma tutti gli oggetti rossi sono diventati bianchi.

La piccola deviazione può essere più efficace di un grande effetto.

* Il bianco e nero

Anche l'assenza apparente del colore è una scelta cromatica.
Girare in bianco e nero non significa semplicemente togliere saturazione.
Bisogna pensare al contrasto; alla texture; ai valori tonali; alla separazione tra soggetto e sfondo.

Due vestiti completamente differenti a colori, potrebbero in bianco e nero trasformarsi nello stesso grigio.
Per questo una produzione pensata davvero in bianco e nero dovrebbe essere progettata già sul set.

* Desaturazione

Ridurre la saturazione può produrre: realismo; distanza; memoria; povertà; tristezza.
Ma non automaticamente.

Se tutto il film è desaturato senza una precisa ragione, l'effetto diventa semplicemente una moda estetica.
Il colore deve sempre avere una relazione con il racconto.

* Color correction e color grading non sono la stessa cosa

Conviene distinguere chiaramente questi due concetti.

La color correction (correzione colore) serve soprattutto a rendere tecnicamente coerenti le immagini con l'esposizione; il bilanciamento del bianco; il contrasto e la corrispondenza tra le inquadrature.

Il color grading (elaborazione creativa del colore) interviene successivamente per costruire l'identità estetica e narrativa.

Prima dobbiamo rendere coerenti le inquadrature. Solo dopo creiamo il look.
Saltare direttamente al look può produrre un film visivamente disordinato.

* Il grading non deve salvare una cattiva fotografia

Possiamo intervenire molto utilizzando software come DaVinci Resolve.
Ma se il volto è fortemente sottoesposto; illuminato male; contaminato da colori indesiderati, la postproduzione avrà limiti reali.

La regola rimane: registrare sul set l'immagine migliore possibile.
Il grading può migliorarla. Non resuscitarla.

* Registrare in Log

Quando la camera lo permette, il Log può essere molto utile perché conserva la maggiore flessibilità per la postproduzione.

L'immagine appare inizialmente piatta; poco contrastata; poco satura. Ma non è il risultato finale.
È un'immagine progettata per essere lavorata.

Ma girare in Log senza sapere successivamente come gestirlo può creare più problemi che vantaggi.
Per un principiante è meglio un buon profilo standard correttamente esposto che un Log utilizzato male.

* La LUT

LUT significa Look-Up Table (tabella di trasformazione dei valori colore).

Una LUT può essere utilizzata per convertire un profilo Log; creare un punto di partenza; applicare un determinato look.
Ma non è una bacchetta magica.

La LUT non conosce la scena; il volto; l'esposizione; la storia.
Per questo consigliamo di non applicarla automaticamente all'intero cortometraggio.

* Un esercizio molto utile per giovani filmmaker

Potremmo riprendere la stessa scena: ovvero due persone parlano in una cucina.
Realizziamola in tre versioni.

Prima versione: crema, verde acqua, luce naturale morbida.

Seconda: blu freddo, ombre più profonde, piccoli accenti rossi.

Terza: toni caldi, giallo e arancione, contrasto più basso.

Gli attori dicono esattamente le stesse battute. Il montaggio è identico. Poi le confrontiamo.
Scopriremo quanto il significato emotivo cambi soltanto attraverso il colore.

* Pensare al colore già nello storyboard

Quando prepariamo storyboard o reference, possiamo annotare il colore dominante; la temperatura; il contrasto; l'eventuale colore d'accento.

Per esempio:
Scena 1 - casa - caldo, crema, giallo.
Scena 2 - ufficio - freddo, grigio, verde.
Scena 3 - ospedale - bianco, ciano, desaturato.

Questa semplice preparazione evita di arrivare al montaggio con scene completamente incompatibili.

* Un piccolo schema per progettare la palette di un cortometraggio

Per ogni scena noi dovremmo definire:

L'emozione dominante: sicurezza, paura, desiderio, solitudine.
Il colore dominante: quale famiglia cromatica prevale.
La saturazione: alta, media o bassa.
Il contrasto: morbido oppure duro.
La temperatura: calda, neutra o fredda.
L'accento: esiste un colore che deve attirare lo sguardo?
L'evoluzione: questa scena deve essere cromaticamente diversa dalla precedente?

È già un piccolo ma determinante progetto fotografico.

* Il nostro consiglio: utilizzare pochi colori, ma consapevolmente

Un cortometraggio a basso budget può ottenere risultati molto eleganti proprio attraverso la limitazione.

Invece di cercare: dieci lampade RGB; pareti colorate; costumi differenti, può bastare una palette semplice.

Per esempio: bianco sporco; verde; rosso.
Poi decidiamo: il verde appartiene alla protagonista; il rosso compare soltanto quando entra il conflitto.

Così immediatamente nasce un linguaggio.

* Non spiegare mai il simbolismo allo spettatore

Se utilizziamo il rosso ogni volta che il protagonista mente, non dobbiamo inserire una battuta che spieghi: "Il rosso rappresenta la sua menzogna."

Il linguaggio cromatico funziona proprio perché viene percepito. Lo spettatore non deve necessariamente analizzarlo consapevolmente. Può semplicemente sentire che qualcosa è cambiato.

* Il colore deve servire il personaggio, non dimostrare quanto è bravo il Direttore della Fotografia

Questa, a nostro giudizio, è una regola essenziale. Una fotografia bellissima può essere completamente sbagliata per il film.
Se una scena di dolore intimo viene trasformata in un'esibizione di neon viola e controluce colorati soltanto perché sono visivamente spettacolari, rischiamo di attirare l'attenzione sulla tecnica invece che sul personaggio.

La fotografia migliore spesso è quella che lo spettatore non analizza durante la visione. Ma la sente.

* I nostri consigli pratici per un giovane filmmaker

Prima di girare un cortometraggio consigliamo di definire una palette molto semplice e conservarla come riferimento per tutti i reparti. Occorre scegliere i colori già attraverso la location, il costume e la scenografia, invece di affidarsi esclusivamente alla postproduzione.
È importante bloccare il bilanciamento del bianco durante le scene, verificare sempre l'aspetto della pelle, utilizzare le luci colorate soltanto quando possiedono una funzione e controllare la continuità cromatica tra campo e controcampo.

Conviene inoltre realizzare test prima delle riprese definitive. Basta fotografare l'attore con il costume nella location e provare differenti combinazioni di luce. Dieci minuti di test possono evitare ore di correzione successiva.

E soprattutto consigliamo di chiedersi sempre: perché stiamo utilizzando proprio questo colore?

Se esiste una risposta narrativa, siamo probabilmente sulla strada giusta.
Se la risposta è invece soltanto: "perché sembra cinematografico", vale la pena pensarci ancora.

Concludendo:

Il colore è uno degli strumenti più potenti del linguaggio cinematografico perché lavora contemporaneamente su molti livelli.

Può essere: realistico; simbolico; psicologico; narrativo; estetico.
Può raccontare un personaggio.
Può distinguere due mondi.
Può trasformare un luogo ordinario.
Può farci intuire qualcosa prima ancora che venga raccontato.
Può accompagnare una trasformazione.
Può creare un ricordo.
Può generare desiderio o paura.

I grandi film non utilizzano necessariamente molti colori. Utilizzano colori significativi.

È questa la lezione che possiamo ricavare da opere come Vertigo, The Matrix, Hero, In the Mood for Love, Suspiria, Schindler's List o Moonlight.

In ciascuno di questi casi il colore non viene semplicemente applicato all'immagine. Partecipa all'idea del film.

Ed è proprio questo il traguardo più interessante anche per un giovane filmmaker.
Non dovrebbe chiedersi soltanto: "Come posso rendere questa inquadratura più bella?"
Dovrebbe cominciare a chiedersi: "Quale colore appartiene emotivamente a questa scena, a questo personaggio ed a questo momento della storia?"

Quando la risposta arriva dalla sceneggiatura e non soltanto dal gusto estetico, il colore smette di essere decorazione.
Diventa regia, fotografia e racconto. Diventa Cinema.