* Il Ruolo del DP in una produzione
Il direttore della fotografia, abbrviato anche in DP o DOP, Director of Photography, in una produzione di un cortometraggio si trova in una posizione operativa particolare: in molte produzioni indipendenti è anche l'operatore camera, spesso anche il gaffer, spesso anche il focus puller. Questa molteplicità di ruoli richiede una preparazione più sistematica ed una organizzazione più rigorosa rispetto alle produzioni dove ogni ruolo è separato.
Il primo lavoro del DP, prima ancora di pensare alla fotocamera, è la lettura profonda ed analitica della sceneggiatura. Non la lettura narrativa dello spettatore ma la lettura tecnica del direttore della fotografia: ogni scena viene letta chiedendosi dove avviene, a che ora del giorno, qual è la qualità della luce disponibile, come si muovono i personaggi nello spazio, quali emozioni devono essere comunicate e attraverso quale grammatica visiva.
Da questa lettura emerge quello che si chiama il "language visual" del film: le scelte estetiche fondamentali che definiscono l'identità visiva del cortometraggio: il rapporto tra luce ed ombra, la paletta cromatica dominante, il tipo di movimenti di camera, la profondità di campo media, il ritmo visivo.
* Il Sopralluogo come strumento di progettazione
Il sopralluogo delle location, fatto con la fotocamera in mano, nelle stesse ore del giorno in cui le scene verranno girate, è uno degli strumenti più preziosi che il DP ha a disposizione. Sul sopralluogo si misurano le intensità di luce disponibili, si verificano le direzioni della luce naturale nelle diverse ore, si identificano i problemi come porte o finestre in posizioni scomode, luci artificiali di colore difficile da correggere, rumori ambientali che complicano le riprese audio, e si progettano le soluzioni.
Per il sopralluogo serve anche a fare test pratici in condizioni reali: girare qualche secondo di video nella location nelle condizioni di luce che ci saranno durante le riprese, valutare a quale ISO si può lavorare senza rumore problematico, verificare se il sistema AF funziona bene in quell'ambiente, identificare le angolazioni e le composizioni più interessanti.
Un consiglio pratico che diamo sempre ai collaboratori: durante il sopralluogo fotografate tutto: ogni angolazione interessante, ogni problema di luce, ogni dettaglio dell'ambiente che potrebbe essere usato o che potrebbe creare problemi. Queste fotografie, rivedute la sera prima delle riprese, sono una mappa operativa che fa risparmiare tempo prezioso sul set.
* La gestione della Luce: il lavoro più importante del DP
La luce è ciò che separa un cortometraggio dall'aspetto di un video amatoriale da quello di un prodotto cinematografico. Molte macchine hanno un ottimo sensore, le ottiche che spesso consigliamo sono eccellenti, ma senza una gestione attenta della luce nessuna delle loro qualità tecniche producono immagini cinematograficamente convincenti.
La Luce naturale: come sfruttarla al massimo
La luce naturale è la migliore fonte di illuminazione disponibile per una produzione a basso budget, e imparare ad usarla con intelligenza è la competenza più importante che un DP indipendente possa sviluppare. La luce diretta del sole di mezzogiorno è la peggiore per le riprese cinematografiche perchè produce ombre dure e poco attraenti, crea problemi di esposizione difficili da gestire, ed ha una qualità cromatica fredda e piatta. La luce migliore è quella delle prime ore del mattino e delle ultime ore del pomeriggio ovvero quella che i fotografi chiamano "golden hour", con la sua angolazione bassa, il suo calore cromatico dorato e le sue ombre lunghe e morbide.
Per le riprese in interni con luce naturale, la fonte principale di illuminazione è quasi sempre la finestra. La qualità della luce che entra da una finestra dipende dall'orientamento della finestra (nord, sud, est, ovest) e dall'ora del giorno. Una finestra a nord produce una luce diffusa, costante e priva di ombre dure, è ottima per le scene di dialogo. Una finestra ad est produce una luce intensa e dramatica al mattino, completamente assente nel pomeriggio. Conoscere l'orientamento delle finestre della propria location e pianificare le riprese in base alle ore di luce ottimale è una delle prime informazioni da raccogliere durante il sopralluogo.
L'uso dei Diffusori e dei Riflettori
Anche con un budget molto limitato, due strumenti fondamentali possono trasformare la qualità della luce naturale disponibile: il diffusore ed il riflettore.
Il diffusore (un pannello di tessuto bianco semitrasparente o di materiale diffondente specifico) montato davanti ad una finestra trasforma la luce diretta del sole in una luce morbida ed avvolgente, eliminando le ombre dure e producendo una qualità luminosa cinematograficamente molto più gradevole. In assenza di strumentazione professionale, un semplice telo bianco od un lenzuolo bianco teso davanti ad una finestra produce un risultato sorprendentemente simile.
Il riflettore (un pannello bianco, argentato o dorato che riflette la luce verso le ombre) serve a schiarire le aree in ombra senza aggiungere luce artificiale. Il riflettore bianco produce una luce morbida e neutra; quello argentato produce una luce più intensa e leggermente più fredda; quello dorato produce una luce calda e cinematograficamente poetica nelle scene romantiche o nostalgiche. Un pannello di polistirolo bianco da costruzione che è economicissimo e facilissimo da trovare, è un ottimo riflettore improvvisato che molti DP professionisti usano senza vergogna anche in produzioni di budget significativo.
L'illuminazione Artificiale: gli strumenti essenziali
Per le scene in interni dove la luce naturale non è sufficiente o non è controllabile, bisogna integrare con una illuminazione artificiale. Le luci LED sono oggi lo strumento standard per le produzioni indipendenti: consumano poco, non producono calore, sono portatili e facilmente regolabili in intensità e spesso anche in temperatura colore.
I tre strumenti di illuminazione artificiale che consigliamo come dotazione minima per un cortometraggio sono: una luce chiave di dimensioni medie con diffusore come una bi-color LED panel da 60x60cm o simile è sufficiente per la maggior parte delle situazioni; una luce di riempimento più piccola per schiarire le ombre senza eliminarle; ed un piccolo pannello LED portatile per le situazioni di necessità dove non si può installare illuminazioni fisse. Con questi tre strumenti si riesce ad illuminare il 90% delle situazioni di un cortometraggio narrativo standard.
* La Composizione cinematografica: il Linguaggio visivo della storia
La composizione è il modo in cui il DP usa lo spazio del frame per raccontare la storia, per comunicare le relazioni tra i personaggi, lo stato emotivo dei protagonisti, il significato di ciò che accade nella scena. Non esiste una composizione universalmente corretta: esistono scelte compositive che servono la storia e scelte che non la servono.
La Regola dei Terzi e quando violarla
La regola dei terzi (dividere il frame in una griglia 3x3 e posizionare i soggetti principali lungo le linee od ai punti di intersezione) è il punto di partenza compositivo del cinema convenzionale. È utile perché produce composizioni visivamente bilanciate e piacevoli. Ma va violata deliberatamente e consapevolmente quando la storia lo richiede: un personaggio al centro del frame in una scena di confronto diretto produce una simmetria che comunica equilibrio di potere; un personaggio schiacciato in un angolo del frame produce una sensazione di oppressione e di vulnerabilità; un personaggio con molto spazio vuoto davanti a sé produce una sensazione di incertezza e di apertura verso qualcosa di ignoto.
Lo Headroom ed il Lookroom
Lo headroom (cioè lo spazio tra la testa del personaggio ed il bordo superiore del frame) ed il lookroom (lo spazio nella direzione in cui il personaggio guarda) sono due aspetti della composizione che i principianti spesso gestiscono in modo intuitivo e poco consapevole. La gestione precisa di questi spazi è uno dei segni più immediati della maturità compositiva di un DP. Troppo headroom in un primo piano produce una sensazione di vuoto e di instabilità; troppo poco produce soffocamento. Il lookroom insufficiente cioè il personaggio che guarda verso il bordo del frame invece che verso il centro, produce tensione e inquietudine, che può essere deliberata e scelta se la scena lo richiede.
Il movimento di Camera: quando, come e perché
Molte macchine, come la R7, grazie al suo eccellente stabilizzazione IBIS, permettono movimenti di camera a mano di qualità notevole. Ma la libertà di muoversi non significa che si debba sempre muoversi. Il movimento di camera è una scelta narrativa, non una decorazione: ogni movimento deve avere una motivazione che nasce dalla storia o dall'emozione della scena.
I movimenti di camera principali (e le loro motivazioni cinematografiche) sono:
Il dolly in (la camera che si avvicina al soggetto) comunica intensità crescente, coinvolgimento emotivo, rivelazione. È il movimento per il momento in cui lo spettatore deve essere portato più vicino al personaggio.
Il dolly out (la camera che si allontana) comunica distanza, isolamento, perdita. È il movimento del finale che si apre verso il mondo lasciando il personaggio nella propria solitudine.
Il pan (la rotazione orizzontale della camera su asse fisso) serve a seguire il movimento di un soggetto od a rivelare lo spazio a destra o a sinistra del frame.
Il tilt (la rotazione verticale) serve a rivelare altezza e verticalità, a mostrare le relazioni di potere attraverso l'angolazione.
Il tracking shot o follow (la camera che segue il personaggio in movimento) produce la sensazione di accompagnamento, di presenza, di condivisione del percorso del personaggio.
La camera a mano ovvero il movimento non stabilizzato, volutamente leggermente tremante, comunica urgenza, realtà cruda, destabilizzazione psicologica. Va usata con precisione ed intenzione, non come sostituto della pigrizia compositiva.
* Il Look del film: la Color Palette
Prima di iniziare le riprese, il DP deve definire, in collaborazione con il regista, la palette cromatica del cortometraggio: i colori dominanti, la temperatura del bianco, il grado di contrasto, la saturazione generale. Questa palette deve essere coerente attraverso tutto il film, anche quando le condizioni di ripresa cambiano, e si raggiunge sia attraverso le scelte di illuminazione sul set che attraverso la color grading in post-produzione.
Di seguito alcune scelte di palette comuni nel cinema narrativo contemporaneo che funzionano particolarmente bene con il profilo cromatico delle migliori camere:
Il look freddo e desaturato con basse temperature di colore, saturazione ridotta, contrasto controllato, comunica distanza emotiva, disagio psicologico, ambienti ostili. Si ottiene in ripresa con illuminazione con temperatura colore intorno ai 4000K e si completa in post con una grade che porta le ombre verso il blu e riduce la saturazione generale.
Il look caldo e dorato con alte temperature di colore, saturazione media, contrasto morbido, comunica calore umano, nostalgia, intimità. Si ottiene in ripresa con luce tungsteno o LED dorati e si completa in post portando le ombre verso il marrone-arancio.
Il look naturalistico invece è con temperatura neutra, saturazione fedele alla realtà, contrasto cinematografico standard, ed è la scelta per i film che vogliono che la fotografia sia invisibile, che lo spettatore si concentri sulla storia senza essere consapevole della scelta estetica. È più difficile da ottenere di quanto sembri perché richiede una coerenza assoluta nelle condizioni di ripresa.
* Il direttore della fotografia ed il Montaggio
- Dal set alla Post-produzione: la Continuità della visione
Una delle responsabilità meno conosciute ma più importanti del direttore della fotografia è quella di garantire la continuità della visione visiva del film attraverso la fase di montaggio e di post-produzione. In molte produzioni di cortometraggio indipendente il DP è anche color grader, o almeno supervisiona la color grading, ed in alcuni casi è coinvolto nelle decisioni di montaggio. Questa responsabilità richiede che il DP pensi al proprio lavoro sul set non come ad una serie di scelte isolate ma come ad un sistema coerente che deve funzionare nell'insieme finale.
- Girare per il Montaggio: le decisioni sul set che facilitano la post-produzione
Girare per il montaggio significa pensare ad ogni ripresa non solo in termini di qualità intrinseca ma in termini di come si integrerà con le altre riprese nella sequenza montata. Questa mentalità richiede alcune pratiche operative specifiche.
La copertura delle scene: Ogni scena narrativa di dialogo deve essere girata con una copertura sufficiente per dare al montatore le opzioni necessarie: un master shot cioè l'inquadratura generale che mostra tutti i personaggi e lo spazio intorno, ed i close-up od i mezzi busti di ogni personaggio nelle battute principali. Senza questa copertura il montatore è costretto a lavorare con materiale insufficiente, producendo un montaggio che sembra povero non per mancanza di talento ma per mancanza di materiale.
La continuità di direzione: Nel montaggio classico, quello che lo spettatore percepisce come naturale e fluido, esiste una regola fondamentale chiamata la regola dei 180 gradi: tutti i personaggi di una scena devono mantenere la propria posizione relativa attraverso tutti i tagli. Se il personaggio A è a sinistra del personaggio B nel master shot, deve rimanere a sinistra in tutti i close-up. Violare questa regola produce un "crossing the line" cioè un salto di asse che lo spettatore percepisce come disorientante anche senza saper specificare il problema. Il DP è il responsabile principale del rispetto di questa regola sul set.
I punti di taglio: Girando ogni ripresa con una "testa" ed una "coda" cioè qualche secondo di immobilità prima che l'azione inizi e dopo che finisce, si dà al montatore il materiale necessario per scegliere il punto di taglio ideale invece di essere costretto a tagliare nel mezzo dell'azione per mancanza di alternative.
Il cutaway e il B-roll: Le immagini di inserto come un oggetto su cui cade lo sguardo di un personaggio, un dettaglio ambientale, un gesto delle mani, un esterno che situa la scena nel luogo, sono il materiale che il montatore usa per risolvere i problemi di continuità, per abbreviare od allungare le scene, per aggiungere respiro visivo al ritmo del montaggio. Il DP che gira sistematicamente cutaway di qualità su ogni location si troverà con un montaggio molto più ricco e più flessibile di quello che non lo fa.
- Il Montaggio: il Consiglio più importante
Il contributo del DP alla fase di montaggio va oltre la color grading. In molte produzioni di cortometraggio il DP è presente durante il montaggio in veste consultiva, per verificare che le decisioni di montaggio rispettino la coerenza visiva progettata sul set, per segnalare quando un taglio che narrativamente potrebbe funzionare crea un problema di continuità luminosa che disturberà lo spettatore, per proporre soluzioni cromatiche in color grading che compensino le inevitabili incongruenze di luce tra riprese fatte in momenti diversi della stessa giornata.
Il consiglio più importante che possiamo dare al DP che coordina anche il montaggio è questo: siate il custode della coerenza visiva, non il custode delle singole riprese. Ogni ripresa che avete girato vi appartiene in qualche modo, avete sudato per ottenerla, avete risolto problemi per farla funzionare, avete impiegato tempo ed energia. Ma nel montaggio, se quella ripresa non serve alla storia nel modo migliore possibile, deve essere tagliata senza rimpianto. Il film è più importante di qualsiasi singola inquadratura.
E ricordate sempre, e questa è la cosa che i maggiori DOP hanno imparato più lentamente e più dolorosamente nella loro carriera, che la fotocamera più bella del mondo, le ottiche più costose, la color grading più elaborata non salveranno mai un cortometraggio con una storia debole. La tecnica serve la storia. Non il contrario. Sempre.
